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1. Entenda o que é voz Voz é a personalidade por trás da sua escrita. É aquilo que faz com que os leitores reconheçam seu trabalho até mesmo sem assinatura. Muitas coisas contribuem para a voz: estrutura de orações, escolha de palavras, sentimento, tom e outras coisas. Então, por definição, todos os livros têm uma voz. Mas nem todos eles têm uma voz que se destaca; a escrita pode ser boa, mas falta personalidade. Uma voz única e forte não tem preço; é capaz de fazer um livro não ser deixado de lado independente da qualidade do enredo. 2. Treine para conseguir reconhecer uma voz forte Isso é fácil se você gosta de ler. Quero dizer, qualquer um pode dizer a diferença entre Ray Bradbury e Doug Adams e Earny Herning mesmo se você ignorar os enredos. Você só precisa saber como ouvir. Por exemplo, Bradbury é muito poético e descritivo. Ele é capaz de te levar direto para as férias de verão mesmo que você esteja se tremendo debaixo das cobertas no inverno. Adams acha que o universo inteiro é uma piada, o que faz ele ser meio deprimente e muito engraçado ao mesmo tempo. E Herning… o cara de O Velho e o Mar? Ele corta total as firulas e só conta uma história simples, mas, ainda assim, profunda. 3. Lembre-se que seu narrador é um personagem também Se você ama escrever em primeira pessoa e contar a história pelos olhos de seu protagonista, você com certeza entrou de cabeça nos pensamentos mais profundos desse personagem. Mas você floreou cada linha de narrativa com um estilo especial? Pior ainda, um escritor que usa terceira pessoa pode nem sequer ter imaginado que tinha outro personagem importante para ser desenvolvido. Sim, até mesmo um narrador que nunca entra em uma cena da história é tão vital quanto seu herói, talvez até mais. Ele é a voz que o seu leitor ouve. Os olhos espiando pelos seus ombros. Você realmente vai usar uma prosa normal pra isso? Naturalmente, essa voz tem que vir de você e, por isso, precisa começar como parte de você. Talvez ele seja uma versão extrema de um de seus lados. Ou talvez ele seja o canto mais escuro de sua mente. Talvez ele seja o espertalhão que você gostaria de ser. Se pergunte o porquê de ele estar contando essa história. Para entreter? Para ensinar? Para confrontar? Para reclamar? Por que ele teve o incômodo de escrever isso tudo? Você pode escrever na voz dele o tempo todo ou, talvez, mudar narradores, como sapatos, para cada história que você escrever. Mas o que quer que você faça, não deixe ele ser entediante. 4. Experimente Quando você escreve um grande romance, você talvez acidentalmente use diferentes vozes. Talvez você leu aquele livro ao escrever o capítulo um e então escreveu de um jeito. Talvez você ouviu aquela música ao escrever o capítulo dois e então escreveu de outro. Aí você volta, lê diferentes vozes, vê uma que gosta e escreve tudo de novo pra fazer parecer com aquela. Mas você devia tentar mais Pegue um parágrafo, escreva de 5 formas diferentes. Como se uma pessoa diferente tivesse escrito cada uma delas. Talvez em uma você escreva como uma criancinha assustada. Talvez em outra como uma dramática neurótica. Talvez em outra seja um homem irritado. Ou um alien. Ou a própria Morte. Achou uma voz que gostou? Escreva mais. Escreva uma cena inteira. 5. Reescreva Qual é, pessoal. Vocês deviam ter adivinhado essa. Achar sua voz não é tão fácil quanto mudar uma palavras ou duas. Claro que você gostaria que fosse. Mas não dá pra ter tudo que queremos, né? Vocês vão ter que fazer isso de novo algumas vezes, talvez várias, antes de ficar incrível. Vocês deviam saber disso já? Por que ainda estão lendo?

Nobiliarquia e Informações Úteis para Ficção Esse documento serve como referência para quem tem vontade de utilizar títulos de nobreza na sua história. Podem adicionar ou alterar quaisquer definições aqui, caso achem necessário, pois a criação do mundo fica a critério de quem está fazendo — só é necessário ter cuidado quando for passar ao leitor. Vale ressaltar que irei abordar principalmente o padrão utilizado no Reino Unido não-contemporâneo, pois hoje em dia tem muita coisa “pra inglês ver” — desculpe, não resisti a piada — e os títulos de nobreza significam praticamente nada, a não ser que a pessoa seja herdeiro do trono. Então irei basear essa lista principalmente no modelo adotado por eles por volta do século XVII. Contudo, existem muitos títulos populares em diversas obras que não eram usados ou eram diferentes no Reino Unido, então colocarei uma anotação nesses casos. Outra observação, apesar de óbvia, é que os cônjuges recebem o tratamento relativo ao título do parceiro, mas não significa que elas tenham o título dele. Mulheres recebem a nomeação do parceiro + consorte. Porém os homens receberiam um título inferior ou precisariam da ajuda do governante para que concedesse um título (a rainha Elizabeth II vive distribuindo títulos de nobreza pros familiares e os parceiros deles). Vale ressaltar que o título é diferente do estilo! (Rei = título | Sua Majestade = Estilo) Um duque (que comanda um ducado) que fosse casado com uma rainha seria promovido a príncipe consorte. Sendo anunciado da seguinte forma: Sua Alteza Real, o Príncipe Consorte Crocodilo, Duque da Novel Brasil! Obs.: Pode parecer confuso, e é mesmo, mas basta se lembrar que o território fica por último. Caso a pessoa receba territórios e títulos de vários lugares (até países diferentes) ele vai sendo acrescentado por ordem de importância ao nome. Outro exemplo abaixo: Sua Alteza Real, o Príncipe Phillip, Duque de Edimburgo, Conde de Merioneth, Barão Greenwich, Real Cavaleiro da Nobilíssima Ordem da Jarreteira… O Phillip tem mais uns 25 títulos (esses três que aparecem foram dados pelo rei quando ele ia casar com a Elizabeth II), mas deu pra pegar a ideia, né? Outra coisa importante de avisar é que a realeza, via de regra, casava com alguém com linhagem real — ou pelo menos da alta nobreza. Apesar de algumas famílias tenderem ao incesto, casamentos entre a realeza de nações diferentes também eram bem comuns. Alguns termos são importantes de conhecer: Vassalo: No sistema feudal, indivíduo que, mediante juramento de fé e fidelidade a um suserano, se tornava dependente, rendendo-lhe respeito e tributo; Suserano: Aquele que tinha domínio sobre um feudo de que dependiam outros feudos; Feudo: Grande propriedade territorial que possuía sua organização econômica, política, social e cultural. Este espaço era utilizado para produção e fonte de renda autossustentável; Nobre: Alguém nascido em uma família distinta. Ser um nobre não significa deter um título de nobreza; Herdeiro Aparente: Aquele que é o próximo na linha de sucessão de um título. Ex: o filho mais velho de um rei é o herdeiro aparente do trono, assim como os descendentes mais velhos dele; Consorte: É o cônjuge de alguém com título de nobreza. A maior parte das monarquias não tem regras formais sobre o estatuto de consorte, principalmente quando for masculino, de modo que é comum essa pessoa não ter quaisquer títulos; Outra informação beeem importante é que, se um nobre de um dos três mais altos títulos nobiliárquicos (duque, marquês e conde) possuir mais de um título, seu filho mais velho pode usar um dos títulos inferiores de seu pai, "por cortesia". Contudo, seu pai continua sendo o real detentor do título, enquanto que o filho é considerado um nobre por parentesco, mas sem um título de nobreza! Se o filho mais velho de um duque ou de um marquês tiver um filho mais velho, este pode ainda usar outro título inferior (de seu avô), caso este exista. Por exemplo: o Duque de Norfolk é também o Conde de Arundel e Lorde Maltravers. Seu filho mais velho é portanto estilizado Conde de Arundel, enquanto que seu neto é Lorde Maltravers. Porém, apenas o Duque de Norfolk tem títulos de nobreza. Seu filho, Conde Arundel, e seu neto, Lorde Maltravers, não têm títulos de verdade. Antigamente o soberano de um território era basicamente o rei daquele território, mandando e desmandando, então membros da alta nobreza podiam conferir quaisquer títulos abaixo do dele caso tivesse território para dar ao portador do título. A Rainha Elizabeth II costuma dar mais de um título para as pessoas justamente por isso, pois as nomeações não garantem mais um território ao portador. Muitas vezes, como no Brasil, os títulos não eram passados hereditariamente, então nesse caso os descendentes não poderiam usar os títulos mesmo que o pai ou avô tivesse mais de um. Realeza Imperador / Imperatriz Título do detentor: Imperador / Imperatriz. Título cedido à parceira: Imperatriz Consorte. Título cedido ao parceiro: Rei Consorte, Príncipe Consorte ou Vice-Rei (Depende muito). Território: Império (Com o nome do território principal + os subordinados). Tratamento: Sua/Vossa Majestade Imperial. Quem manda no império. Para ser considerado império, é necessário ter um território muito grande ou outros domínios subordinados. Frequentemente o representando do império em outro país seria chamado de Vice-Rei — para deixar mais evidente quem mandava. Em questão do significado da palavra, o imperador estaria acima de qualquer um e qualquer coisa, sem obrigações com ninguém. Vale lembrar que o Papa estava indiscutivelmente acima de todos os reis que não detinham o título de imperador, pois os monarcas precisavam da aprovação do líder da igreja católica para validar seu poder. Correspondente ao Kaiser na Alemanha e ao Czar na Rússia. Rei / Rainha Título do detentor: Rei / Rainha. Título cedido à parceira: Rainha Consorte. Título cedido ao parceiro: Príncipe Consorte Exemplo: Filipe, Duque de Edimburgo). Território: Reino. Tratamento: Sua/Vossa Majestade Real. O rei pode ser absolutista ou não e sua relevância variava muito. No começo da Idade Média, eles não tinham quase nenhum poder e dependiam totalmente dos outros nobres, sequer tendo um exército muitas vezes. Com o passar do tempo, eles foram ganhando mais governança na maioria dos lugares, concedendo títulos e territórios aos seus apoiadores e familiares. Vale ressaltar que um rei poderia ter muito poder, mas mesmo assim não conseguiria governar sem o apoio dos seus vassalos mais importantes. Príncipe / Princesa Título do detentor: Príncipe / Princesa. Título cedido à parceira: Princesa Consorte. Título cedido ao parceiro: Princesas geralmente eram casadas com homens importantes, mas, se o parceiro não tivesse, receberia um território e título correspondente. Exemplo: Mark Phillips receberia um condado e título de Conde. Território: Principado, mas somente quando não há um rei (geralmente são bem pequenos, como Mônaco, ou não tem independência total). Um príncipe herdeiro costuma governar um ducado ou similar, até assumir o trono. Tratamento: Sua/Vossa Alteza Imperial (quando império) ou Sua/Vossa Alteza Real (quando reino). Em Portugal e Espanha, os filhos que não fossem herdeiros diretos ao trono eram chamados de Infante, porém ainda eram tratados por vossa alteza por serem da família real. É comum encontrar na ficção coisas como Segundo Príncipe, contudo, na maioria das monarquias o herdeiro ao trono já tem um título adicional para distingui-lo dos outros príncipes (Ex.: Príncipe Real, Príncipe Imperial, Príncipe da Coroa, Príncipe Herdeiro, etc.). Os outros filhos seriam apenas Príncipes, sem numeração. Arquiduque / Arquiduquesa Título do detentor: Arquiduque / Arquiduquesa. Título cedido à parceira: Arquiduquesa Consorte. Título cedido ao parceiro: Nunca se aplicou. Território: Arquiducado Austríaco / Império Austríaco. Tratamento: Sua/Vossa Alteza Imperial (Explicado no comentário abaixo). Este título foi usado apenas pelos Habsburgo, sendo a titulação dos descendentes da realeza na Áustria, ou seja, o próprio imperador era um arquiduque, assim como os filhos e filhas dele. Nenhuma outra família usava essa nomeação. Grão-Duque / Grão-Duquesa Título do detentor: Grão-Duque / Grã-Duquesa. Título cedido à parceira: Grã-Duquesa Consorte. Título cedido ao parceiro: Príncipe Consorte ou outro título de nobreza, como Duque ou Conde, referente a alguma parte do território do Grão-Ducado. Território: Grão-Ducado. Tratamento: Sua/Vossa Alteza ou Sua/Vossa Alteza Grã-Ducal (quando da realeza) Sua/Vossa Graça ou Sua/Vossa Graça Grã-Ducal (quando não eram da realeza). Geralmente esse título era dado pelo atual rei ou imperador ao herdeiro aparente (direto) do trono, principalmente pelos russos. Em alguns lugares, atualmente apenas Luxemburgo, o Grão-Duque era o governante supremo de um território independente pequeno. Alta Nobreza Duque / Duquesa Título do detentor: Duque / Duquesa. Título cedido à parceira: Duquesa Consorte. Título cedido ao parceiro: Geralmente nenhum, título de Conde ou Barão de um território dentro do ducado (conferido pela esposa) ou algum outro título caso outorgado pela realeza. Território: Ducado — Geralmente a maior porção de território que era conferido a um nobre. Apenas algumas pessoas eram duques. Eles poderiam ter vários vassalos (condes, viscondes, barões e baronetes) dentro de seus territórios. Um duque muitas vezes tinha mais poder militar que o próprio rei. Tratamento: Sua/Vossa Graça ou Sua/Vossa Graça Ducal (Quando não eram da realeza). Marquês / Marquesa Título do detentor: Marquês / Marquesa. Título cedido à parceira: Marquesa Consorte. Título cedido ao parceiro: Geralmente nenhum, título de Barão de um território dentro do ducado (conferido pela esposa) ou algum outro título caso outorgado pela realeza. Território: Marca ou Marquesado — Os marqueses tinham um território com tamanho menor que um ducado e parecido ao de um conde, porém em zonas de fronteira com outros reinos, então eram considerados de maior importância estratégica e militar. Tratamento: Sua/Vossa Graça ou O Muito Honorável (Quando não for o título concedido temporariamente ao filho de um duque). Muitas vezes, o título de marquês era dado ao filho mais velho de um duque, que ostentava essa denominação (muitas vezes sem ter o controle de um território) até que o pai morra e ele receba a posição de Duque. Conde / Condessa Título do detentor: Conde/ Condessa. Título cedido à parceira: Condessa Consorte. Título cedido ao parceiro: Geralmente nenhum, título de Barão de um território dentro do condado (conferido pela esposa) ou algum outro título dado pela realeza. Território: Condado — Uma porção de terra menor que um ducado, podendo estar submetido a um duque ou não. Poderia ter um castelo ou mais, contudo, após certo período esse título e todos abaixo não concediam mais terras, apenas atestavam um grau de nobreza. Poderia ter viscondes, barões e baronetes submetidos a ele. Tratamento: Sua/Vossa Graça. Baixa Nobreza Visconde / Viscondessa Título do detentor: Visconde / Viscondessa. Título cedido à parceira: Viscondessa Consorte. Título cedido ao parceiro: Geralmente nenhum, pois já é um território menor de um nobre pequeno, mas seria possível obter um título com ajuda da realeza. Território: Condado — Uma porção de terra menor que um condado, geralmente estavam submetidos a um conde e/ou duque. Poderia ter barões e baronetes submetidos a ele, mas seria mais difícil. O filho mais velho de um Conde, costumava receber o título de Visconde, pois a obrigação original dessa função era atuar no lugar do Conde quando ele não estivesse presente. Tratamento: Sua/Vossa Graça. Barão / Baronesa Título do detentor: Barão / Baronesa. Título cedido à parceira: Baronesa Consorte. Título cedido ao parceiro: Geralmente nenhum. Território: Baronato — Uma porção de terra menor que um condado, geralmente estavam submetidos a um conde e/ou duque. Poderia ter barões e baronetes submetidos a ele, mas seria mais difícil. O filho mais velho de um Conde, costumava receber o título de Visconde, pois a obrigação original dessa função era atuar no lugar do Conde quando ele não estivesse presente. Tratamento: Senhor ou Honorável (em inglês seria Sir e The Honorable). Baronete Título do detentor: Baronete. Título cedido à parceira: Baronetesa Consorte. Título cedido ao parceiro: Não se aplica. Território: Tenência ou Tença — Uma porção de terra pequena, como uma pequena aldeia com um ferreiro e um estábulo. Os baronetes eram homens de uma ordem de cavaleiros que recebiam o direito de ter um título hereditário devido a contribuições com seu senhor feudal. Tratamento: Senhor / Sir. Cavaleiro Título do detentor: Cavaleiro. Título cedido à parceira: Dama / Lady, caso esta fosse de origem nobre. Título cedido ao parceiro: Não se aplica. Território: Tenência ou Tença — Uma porção de terra pequena, como uma pequena aldeia com um ferreiro e um estábulo. No caso de cavaleiros, a concessão do título nem sempre estava vinculada a um terreno, pois a palavra de origem também estava atrelada ao soldo que os soldados recebiam. Tratamento: Senhor / Sir. Em teoria, qualquer um da nobreza e outros cavaleiros poderiam sagrar cavaleiros, contudo, isso envolveria por a imagem e nome da própria família em jogo. Então apenas as famílias mais proeminentes mantinham ordens de cavaleiros, com alguns poucos indivíduos excepcionais sendo sagrados fora desse círculo — muitas vezes no campo de batalha. Ser um cavaleiro significava proeminência marcial e seguir um código rígido de conduta — as famosas virtudes da cavalaria — então até mesmo o filho de um Duque não seria nomeado cavaleiro sem que pudesse merecer o título. Escudeiro ou Ajudante de Campo Título do detentor: Escudeiro ou Ajudante de Campo. Título cedido à parceira: Não se aplica. Título cedido ao parceiro: Não se aplica. Território: Não se aplica. Tratamento: Sua/Vossa Graça. Basicamente um cavaleiro em treinamento ou dama de companhia de alguma nobre importante. Pessoas jovens, e no caso das mulheres sempre solteiras, que passavam boa parte do tempo aprendendo com veteranos. Os homens aprendiam esgrima, equitação, outras habilidades para combate e gestão do território. Mulheres aprendiam como se comportar na corte — posteriormente elas podiam praticar hipismo também. Mais algumas informações provenientes do padrão do Reino Unido O filho mais velho de Duque recebe o tratamento de lorde e utiliza o título subsidiário de maior ranque que possua seu pai como título de cortesia, ou em outros casos um título subsidiário de um avô ou bisavô que seja de menor ranque ao que ostente seu pai. O filho mais velho de um marquês é tratado como "senhor" e utiliza o título subsidiário de maior ranque que possua seu pai como título de cortesia, ou em outros casos um título subsidiário de um avô ou bisavô que seja de menor ranque ao que ostente seu pai. O filho mais velho de um conde é tratado como "senhor" e utiliza o título subsidiário de maior ranque que possua seu pai como título de cortesia, ou em outros casos um título subsidiário de um avô ou bisavô que seja de menor ranque ao que ostente seu pai. Senhor / Senhora (em inglês seria Lord / Lady ) — tratamento honorífico recebido por crianças pequenas e todas as filhas de duques, marqueses e condes. A Honorável / O Honorável (em inglês seria “The Honourable'') — tratamento que recebem todos os filhos e filhas dos viscondes, barões e baronetes. Os tratamentos anteriores tipicamente são extensíveis aos cônjuges legais daqueles que ostentam. Porém, quando a filha de um nobre se casa, ela passa a estar na mesma posição e recebe o mesmo tratamento que seu marido, exceto quando este não for nobre. Vale dizer que os filhos que não são herdeiros do título da família costumavam ter um tratamento não muito nobre. O segundo filho homem costumava ser enviado para a igreja e o restante iria ficar à própria sorte. As filhas seriam casadas com algum nobre e ficariam submetidas ao marido. Deixo aqui alguns exemplos de situações que poderiam ocorrer nas obras de vocês Se uma filha de um Conde, mesmo que filha única, se casasse com um barão, ela seria tratada como Baronesa. O território da família, que seria dela caso fosse homem, geralmente passaria para algum primo ou tio, que herdaria o título de Conde daquele lugar — mesmo que ele já tivesse um título maior, como Duque por exemplo, então ele poderia “emprestar” esse título a um filho ou neto posteriormente. O filho mais novo de um Duque não receberia título algum, contudo, caso o irmão mais velho morresse misteriosamente e sem herdeiros, ele receberia os direitos que eram do irmão — às vezes recebiam até as esposas junto. Posteriormente recebendo o título e território de seu pai, quando este morresse. A esposa de um Visconde após a morte do marido, poderia acabar em quatro vertentes: Se o filho fosse muito novo, ela seria a Viscondessa (sem consorte) e governaria o território até a maioridade do filho, quando ele herdaria o título de Visconde; Se o filho fosse velho o suficiente, ele assumiria o título de Visconde imediatamente. Sua mãe ficaria com um título de respeito, porém sem poder real. Caso ela casasse novamente com um Barão, por exemplo, viraria Baronesa Consorte do território do novo marido; Se tivesse apenas filhas, receberia alguma ajuda e posteriormente teria as filhas com casamento arranjado com alguém relacionado ao novo soberano do Viscondado; Se não tivesse filhos, seria expulsa do território e este passaria a ser administrado por algum parente homem do marido, ou devolvido ao Suserano. A filha mais nova do rei, casada com um Conde, seria tratada da seguinte forma: Sua Alteza Real, Fulana de tal, Condessa de algum lugar — invés de vossa graça. Pois os membros da realeza estavam sempre acima dos nobres sem parentesco real. Tem mais alguma dúvida específica? Me chama no discord que eu adiciono aqui!

História de Fundo da Personagem e Memória: Definições e Quando Usar Cada Um Obs.: Escritor por J. D. Edwin em: thewritepractice e Traduzido por Themis, membro ilustre da Novel Brasil. As escolhas feitas pelas personagens fictícias na sua história são moldadas pelo passado delas, o que quer dizer que, às vezes, você precisará passar ao seu leitor eventos que aconteceram antes da sua história começar. Não sabe como? Tente apresentar memórias (memory) ou uma história de fundo para compartilhar o passado no presente. Você é um indivíduo profundo, complexo e interessante, então pode-se dizer que gostaria que as suas personagens também o fossem. Mas o que faz alguém complexo e interessante? A resposta está no passado — o que alguém passou faz o que essa pessoa é hoje. É esse senso de história, história pessoal, que nos intriga. Mas nem todo caso precisa de uma história de fundo detalhada. Você pode se apoiar em eventos formativos e momentos chave do passado da personagem para aprofundar a sua criação. Independentemente do tipo de história que estamos escrevendo, damos dimensão para as nossas personagens ao mostrar ao leitor o passado daquelas por meio de dois dispositivos de narrativa (plot devices) — memória e história de fundo. Algumas vezes, a diferença entre os dois pode não ser clara, mas saber como usá-los pode fazer uma grande diferença na sua formação de personagens. Neste artigo, destrincharemos as definições de história de fundo e memória, e veremos como e quando usar cada um. Definição de História de Fundo em um Romance (Novel) Aqui está uma definição de história de fundo: é informação objetiva sobre o passado de uma personagem. Não é filtrada pelos olhos desse, mas pode ser transmitida por um narrador em terceira pessoa. Pode tanto ter experiências que a personagem lembra, quanto ter informações que ele não sabe. Como Usar História de Fundo Se uma memória é uma conversa, uma história de fundo é um vídeo. Ao invés de ser algo dito pela sua personagem, você o assiste viver o momento em questão, talvez como uma velha fita em preto-e-branco. Uma história de fundo é diferente de uma memória das seguintes formas: 1. Uma História de Fundo é objetiva e precisa O leitor testemunha a história de fundo em questão de um ponto de vista objetivo, mais como um documentário do que como uma entrevista. Ela é a realidade que se passou no passado da personagem. No exemplo acima, uma criança teria uma imagem calorosa da sua mãe amorosa, mas, como uma história de fundo, o autor também explica que essa imagem daquela mulher não era vista por todos, que a consideravam desagradável. Quer ter certeza que o seu leitor sabe a verdade sobre o passado da sua personagem, independentemente do que esse pode ou não se lembrar? Deixe-o encontrar essa informação interna com uma história de fundo. 2. As Histórias de Fundo não ativam emoções na personagem Uma história de fundo é uma explicação ao leitor, então qualquer que seja a resposta emocional, essa virá do próprio leitor, não da personagem. 3. Histórias de Fundo podem conter informações que a personagem não sabe A personagem pode até não saber tudo sobre a sua história de fundo, mas o leitor pode. Aquele talvez não saiba que foi adotado, ou que o seu melhor amigo sempre foi o seu inimigo, ou que o seu amante é um agente decreto duplo, ou que tem mágica no seu sangue… a lista pode seguir. O ponto é, a história de fundo pode ser secreta para a própria personagem, mas ainda ter a sua profundidade revelada para o leitor. Definição de Memória em um Romance (Novel) Uma memória é algo que a sua personagem passou ou aprendeu diretamente, e pode lembrar mais tarde (por exemplo, um evento que se passou na infância, ou algum conhecimento). As memórias são filtradas pela personagem que viveu o evento e moldadas pelas suas emoções e percepções. Como Usar Memória Pense na memória como algo que a sua personagem te diria em uma conversa. É algo pessoal e, como resultado, tem as seguintes características: 1. Memórias são subjetivas, ou mesmo imprecisas Uma memória é como uma personagem lembra de algo; ou seja, só porque ele lembra assim, não quer dizer que todos o façam. Uma criança guardará com carinho as memórias da sua bela e amável mãe, mesmo que o resto do mundo se lembre dela como uma pessoa rude e pouco atrativa. As memórias da infância costumam ser fortes, mas limitadas pela sua percepção inocente (ou não, depende da personagem) do seu cotidiano. Dessa forma, a memória de uma personagem pode ser usada para enganar o leitor, ou para focar em algo que outras personagens não sabem ou não perceberam. Isso pode refletir tanto na sua atitude em relação ao mundo, quanto na sua forma de processar memórias mais fortes. 2. Memória é emocional Memórias desencadeiam emoções diretamente. Geralmente, uma personagem que relembra um fato anterior apresenta forte emoção depois. Um rapaz pensando no seu recente casamento pode estar preenchido de felicidade, enquanto um velho pode estar cheio de amargura, porque a sua mulher já faleceu. Se a sua personagem repassa algo e não ativa nenhuma emoção óbvia, então a mais provável de surgir é a surpresa — o seu choque pela incapacidade de reagir à memória. Quer compartilhar uma parte do passado da sua personagem com o impacto emocional? Faça ele mostrar uma memória. 3. Memórias são íntimas Uma memória fica perto do coração. É algo que a sua personagem mantém por perto, e possivelmente são tendenciosos para. Essas não conseguem se livrar delas com facilidade, ou serem convencidas a mudar de ideia sobre isso, em especial quando consideram essas lembranças as suas mais preciosas. Personagens cuidarão das suas memórias como tesouros, ou, no caso de más lembranças, como vulnerabilidades e inseguranças. Quando Usar Memória Memórias são melhor utilizadas quando se quer relacionar algo emocional sobre a sua personagem, tal como uma razão para uma súbita mudança de espírito ou para introduzir alguma opinião forte e específica. Isso permite que o leitor vivencie essas emoções com a personagem, e que entenda o porquê delas se sentirem daquela forma. Em geral, memórias surtem melhor efeito quando contadas em primeira pessoa ou por uma terceira pessoa limitada (third person limited). O Passado no Presente: História de Fundo da Personagem e Memória As vidas que vivemos agora são moldadas pelos eventos que antecederam, então você provavelmente perceberá que os seus leitores precisam saber informações sobre o que aconteceu antes da sua história começar. Memórias e histórias de fundo são dois meios efetivos para compartilhar tais informações. Não sinta como se precisasse de uma história de fundo completa para usar um pouco disso e de memórias efetivamente. Seja específico sobre eventos-chave e você descobrirá que escreveu uma história de fundo atraente e memórias que ressoam com o leitor. Você prefere usar memórias ou histórias de fundo quando desenvolvendo as suas personagens? Ou que personagens da ficção têm as histórias de fundo mais comoventes? Compartilhe nos comentários.

Artigo escrito por Joslyn Chase e traduzido por Barão d'Altaleitura A Voz das Profundezas: 7 Técnicas Simples para Turbinar as Suas Cenas Como escritores, trabalhamos dia a dia para aperfeiçoar os nossos textos até a melhor versão que podemos alcançar. Nesse sentido, uma das mais avançadas técnicas que te ajudarão a conquistar a satisfação de olhar para seu texto e falar "Ai, que delícia!" é construir o significado nas entrelinhas do seu texto — ato também conhecido como subtexto. Em uma história, o subtexto pode estar inserido entre as ações e diálogos superficiais. É só você pensar nos livros e narrativas que mais gostou de ler, há uma boa chance de que as cenas da história tenham sido tecidas com algo mais profundo, além do que uma rápida leitura desavisada é capaz de enxergar. Hoje eu gostaria de te ensinar sete técnicas simples para você já sair tecendo um subtexto invejável à sua história (com exemplos, claro). Sentindo-se pronto? Então vamos lá! O que é o Subtexto? Como um quebra-cabeças, os subtextos botam a lata velha que o leitor chama de cérebro para trabalhar, plantando as pistas necessárias para se chegar à verdade emocional da cena. Essa ferramenta faz a história mais engajante e memorável ao leitor pelo fato de que a verdade não está nas palavras, mas sim no nó crucial entre palavras e ações (poético, não é?). Algumas vezes, o discurso direto serve bem ao seu propósito, mas há outras situações em que você poderia escrever de um jeito bem mais impactante se mantivesse um certo “segredo” no diálogo. Na verdade, é assim que um diálogo real, na vida real, costuma se desenrolar. Isso pode ser difícil, porque significa confiar nas habilidades de seu leitor para catar das entrelinhas essas as pistas significativas, mas se trata de um passo importante para turbinar o texto. Quando eu deveria usar o Subtexto? Há dois tipos específicos de situações que são perfeitamente bem-situadas para o subtexto. Eles são: 1. Quando o personagem tem muito a perder ao ser direto Quando emoções intensas — feito o amor, ódio, raiva e desejo — estão envolvidas, quase sempre nos cagamos ao pensar em expressar abertamente. É muito arriscado, e não desejamos nos machucar. Então, nós nos protegemos sob o manto das entrelinhas. E é exatamente isso que seu personagem também faria, afinal, são, como nós, seres humanos (ou humanizados). Então, basta aplicar o subtexto nessa cena. 2. Quando você quer que o leitor seja um participante ativo na cena, sempre experienciando os eventos Devido a tal quebra-cabeças, uma cena dotada de subtextos envolve o cérebro do leitor e o presenteia com uma experiência de leitura profunda e ativa, encorajando-o a reunir e interpretar as pistas além das palavras da superfície e entender o que acontece na profundeza. Alimentar o leitor de um discurso direto ou contar a ele o que acontece na frente do seu nariz nega a ele a oportunidade de participar e descobrir o significado da cena por si mesmo. Deixe alguns tentadores espaços em branco para o seu leitor preencher. Definição literária do Subtexto Mas o que usar um subtexto significa? Subtexto é o não falado, o menos óbvio e, às vezes, procurado significado por trás das palavras e ações em uma cena. Se torna compreensível conforme as cenas e o progresso da história, sendo revelado aos poucos ao leitor por meio dos detalhes. O subtexto ocorre quando as palavras divergem das ações, e uma luz nos acende na cabeça: as ações são bem mais importantes que as palavras. Os Diretores de Cinema são fabulosos em tecer subtextos significativos em suas cenas e ganhar rios de dinheiro em cima de roteiros eficazes na submersão do espectador nas profundezas do subtexto. É lá onde ele pode apreciar dos mais profundos significados e se divertir com isso. Sendo assim, talvez o melhor jeito de admirarmos os subtextos seja por meio dos exemplos. Nos links a seguir, assista alguns cortes de filmes nos quais você vai entender melhor essa linguagem. Obs.: “Subtextos ocorrem quando as palavras divergem das ações. Como na vida real, as ações de um personagem falam bem mais que suas palavras.” Exemplos de Subtextos em Filmes Um dos exemplos mais poderosos de subtextos em cenas de filmes que consigo me lembrar vem de “Onde os Fracos não têm vez”. É arrepiante ver o destino de um homem se equilibrar na ponta fina de uma moeda, e ele nem entende a força do momento. Nós, como espectadores, somos capazes de juntar as peças e sentir na pele. Na busca por extrair o nome do assassino de Hannibal Lecter, a última tentativa desesperada de Clarice está alagada de subtexto em “O Silêncio dos Inocentes”. Este fabuloso exemplo de subtexto do filme “Sideways - Entre Umas e Outras” nos dá uma visão muito mais profunda do personagem de uma maneira adorável e diferenciada. E, embora o pão não seja um ingrediente essencial no subtexto, encontrei dois bons exemplos envolvendo esse alimento indescritível: 1. A famosa cena da torrada em “Kramer contra Kramer”, onde os homens da família se divertem preparando o café da manhã juntos. 2. A famosa cena da torrada em “Gente Comum”, onde a rejeição eficiente da mãe fala mais alto que palavras. Obs.: Ah! Você vai curtir assistir a esta breve palestra sobre o uso de subtexto por Hitchcock no filme “Janela Indiscreta". Contudo, talvez o melhor e mais conhecido exemplo de subtexto em filmes esteja nesse corte de “Noivo Neurótico”. O uso de legendas funciona muito bem para o filme, mas nosso desafio é revelar sutilmente os pensamentos e emoções do nosso personagem sem recorrer às palavras. De todo modo, vale a pena estudar todos esses exemplos se você quiser dominar o que é o subtexto e como ele funciona. Ainda assim, eu gostaria de te ensinar agora exatamente como aplicar essas lições: Teoria do Iceberg de Hemingway Ernest Hemingway era brilhante no uso do subtexto, especialmente no quesito de seus contos. Trabalhando como jornalista durante seus primeiros anos, ele desenvolveu o hábito de usar a brevidade nas nuvens e deixar a profundidade do significado brilhar por detrás das cortinas. Sua história “Colinas como Elefantes Brancos” é um exemplo excelente, clássico, quase clichê, de como usar o subtexto em um diálogo de modo a transmitir o significado de algo sem necessariamente declarar do que se trata com palavras nuas e cruas. Obs.: Ler seus contos é como uma aula de técnica subtextual. Então, para ter uma ideia melhor do que é o subtexto e como ele pode melhorar sua ficção, tente ler algumas histórias de Hemingway. E comece com “Colinas como Elefantes Brancos”. Então, como escrevemos o tal subtexto? Primeiro, você precisa saber: Quem são seus personagens; O que eles querem; E o que está em jogo se não conseguirem atingir seu objetivo. Lembre-se, o subtexto está na profundeza, então às vezes ajuda escrever um rascunho declarando o que os personagens realmente pensam, sentem e desejam. Este será o nível da superfície. Em seguida, é hora de enterrar as informações. Para isso, segue aqui alguns exemplos de sete tipos de subtexto, os quais ilustram algumas técnicas que você pode usar para aprofundar o significado de suas cenas. Sete Técnicas para Aplicar o Subtexto 1. Use duplo sentido Dá uma olhada nessa cena de “Pacto de Sangue”. Está repleta de duplos sentidos e insinuações que permitem ao espectador participar ativamente das cenas. Claro, você não precisa criar artimanhas tão inteligentes em sua cena, mas usar duplos sentidos é uma excelente maneira de adicionar subtextos. Exemplo: Fulano e Cicrana estavam finalmente ali, de frente ao único Hotel da cidade que ainda estava aberto naquela longa hora da noite. Eles se encararam intensamente, com direito à uma pose heróica antes de invadirem o local em busca da pessoa que buscavam. E mesmo numa situação daquelas, Fulano não conseguia negar aquele fato intrínseco para si mesmo. Seu cérebro focava em encontrar o suspeito, mas o resto do corpo só conseguia pensar naquela questão. Um homem e uma mulher, sozinhos num hotel, e à noite!?! — Safe 2. Mude o Sujeito Louise evita a investigação discreta de JD sobre suas táticas de evasão e muda de assunto no final desse corte de “Thelma & Louise”. Não querendo entrar no verdadeiro motivo pelo qual ela se esforça para evitar a polícia, a personagem acha mais fácil (e melhor) mudar de assunto. Além disso, a tensão se derrama nesta cena, também, porque o espectador já sabe a razão de Louise evitar essa conversa, mesmo que JD não saiba. 3. Dê movimento Você pode usar da linguagem corporal do seu personagem para esclarecer o significado por trás das palavras. Nesta cena de “Frasier”, há um monte de subtextos acontecendo. Para este exemplo, quero que você observe o que Daphne e Niles estão dizendo sem usar palavras enquanto ela passa creme na queimadura dele. A reação deles à entrada de Martin confirma o que todos estamos pensando. Outro exemplo: Enquanto o suspeito era levado embora pela polícia, Cicrana ajeitava o cabelo intensamente enquanto esperava por Fulano. Mesmo sentada na confortável cama, não pôde deixar de notar a agitação em ambas as pernas. Saltavam como as de uma gazela em fuga. Fulano então saiu do banheiro, sentou-se ao lado de Cicrana e a encarou por alguns segundos, esperando que as palavras saíssem de sua boca. Ao passo em que seu dedo fazia um movimento circular e acelerado sobre a cama, tudo que Cicrana conseguira tirar de sua boca fora um rápido gaguejo. — Vamos dormir? — Safe 4. Contraste as ações com as falas Dá uma olhada nesse exemplo de “Harry e Sally - Feitos Um Para o Outro”. Quem diz nos diz mais: as palavras ou as ações de Sally? Quando combinar um diálogo forte com ação contrastante, você é obrigado a despertar em seu leito as mesmas emoções vividas pelos personagens. Fulano caminhou até a cama ao mesmo tempo que terminava de se enxurgar. O abdômen trincado gritava na direção de Cicrana. Tá legal aí? Ele perguntou, desatento. — Nunca estive melhor! E um som alcançou os ouvidos de Fulano. Tambores? O ritmo insano o fez acreditar que havia um Bloco de Carnaval do lado de fora. — Safe 5. Diga-o sem dizer Um belo exemplo dessa técnica vem de “Amor a Toda Prova”. Eu especialmente amei a última fala de Carell: “Não quero que você exploda a casa, ” porque o que ele realmente está dizendo é que não quer ela detonando a família deles. 6. Mascare as emoções Ingrid Bergman está escondendo muito subtexto neste corte de “Casablanca”, e muito disso floresce no mascarar de suas emoções avassaladoras. Assim como as pessoas fazem na vida real, mostrar como seus personagens tentam encobrir ou fingir que não estão sentindo algo que estão sentindo é uma ótima maneira de incluir subtexto. 7. Responda uma pergunta com uma pergunta. Aqui está um exemplo rápido e bem-humorado de “Tootsie”, onde você pode interpretar o significado por trás da pergunta do cinegrafista e se divertir. Tenha o subtexto no seu arsenal de escritor Finalizando Agora que você está mais ciente do subtexto e sabe como tecê-lo em suas cenas, procure por oportunidades de aprofundar o impacto de suas histórias usando essas técnicas que te ensinei. Lembre-se das duas situações em que realmente se encaixa no projeto – quando os riscos emocionais são muito altos para a franqueza e quando você quer que o leitor seja um participante ativo da cena. Como quaisquer habilidades, escrever subtexto requer prática, então procure exemplos nas histórias que você lê, bem como nos filmes e programas de TV que assiste. Use as dicas deste artigo como uma ajuda para você desenvolver o subtexto em seus próprios textos. Você vai ver, vai valer a pena o seu tempo e esforço gastos!

Inúmeros Jeitos de Aplicar Comédia em sua História (jeitos com pinto e jeitos sem pinto — explicação no artigo) Escrito pelos auto-intitulados mestres do humor Neste mundo, existem dois tipos de comediantes: os que são engraçados e os que se acham engraçados. Se você está lendo esse artigo, imagino que provavelmente não deva ser o segundo. Então, seja bem-vindo e se prepare para aprender sobre um dos gêneros mais importantes para qualquer obra: A Comédia. Eu, Luiz Gê., juntei-me com os escritores Kamo Kronner, Alonso Allen e Paulinha, membros ilustres da coordenação da Novel Brasil, para falarmos, reunirmos e debatermos a respeito de algumas dicas e jeitos de aplicar comédia em sua história, oriundas de nossas experiências como autores de obras de comédia. Mas para que aprender a escrever comédia? Minha história é sobre um cara de manto negro e espada longa que sai por aí matando monstros da forma mais sangrenta que conseguir. Onde exatamente há espaço para risadinhas nisso? Não entrando em detalhes muito profundos sobre o lugar das piadas em cada tipo de história, vamos falar de um fato que provavelmente todos nós já sabemos: todo ser humano ri. Sim, não importa o quão frio, o quão calculista, o quão triste uma pessoa seja. Sempre que há interação frequente entre dois seres humanos, eventualmente algum fato engraçado ocorre. Afinal de contas, quando você está com seus amigos, o grupo não gosta de falar coisas que provocam um sorriso? Mesmo nas piores situações, as pessoas buscam algo feliz para se distrair. Então, sim. O seu protagonista super incrível que veste negro e anda negro, quando conversar com seus aliados de batalha, vai ver algum acontecimento que provocará gargalhadas de alguém, mesmo que não seja ele. Mas, além de ser verossímil, a presença de comédia em uma obra pode ajudar a definir outros lados dos seus personagens que não poderão ser vistos com frequência durante o enredo principal. Tirará a tensão dos ombros do leitor e permitirá que ele veja aquelas pessoas que acompanhou por tantos capítulos com mais carinho. Então, se quiser que sua audiência crie um motivo extra para se importar com o lado humano da sua obra, considere ter a comédia no seu leque de ferramentas. Mas, não se esqueça: você não pode comer açúcar puro e considerar uma sobremesa. O que eu quero dizer com isso? Bom, como podem ver, nunca citei a comédia como sendo uma parte que agrega algo diretamente ao enredo principal. Disse inclusive, que ela pode ser útil para desenvolver coisas que não serão mostradas nessa corrida até o vilão. Isso porque, em qualquer obra de ficção, a comédia não deve ser o gênero principal. Tal como o açúcar em uma sobremesa, ela é apenas uma das bases do que deve ser a sua história. A intensidade da presença dela em sua obra pode variar, dependendo da vibe que você quer passar. Por exemplo, se você está criando uma história de drama puro, é provável que as piadas só apareçam nela para quebrar um pouco da tensão e humanizar os personagens. Enquanto isso, nas tão populares comédias de ação, você teria a ação como gênero principal e cenas de batalha estilizadas para fazer rir, além de uma presença muito maior de piadas no geral. Mas, mesmo nesse tipo de obra, que possui comédia como um gênero secundário, o caminho óbvio é o aumento da seriedade conforme o clímax se aproxima, quase que abandonando completamente o humor no ponto final da história. Isso acontece porque a comédia por si só não tem capacidade de gerar um conflito excitante, que evitará que uma pessoa na internet não perca a paciência e feche a aba da sua novel. Se estiver pensando em escrever uma obra só de comédia, pense melhor, pois estará em um caminho bem perigoso. Agora que você já sabe de tudo isso, está pronto para aprender a usar essa carta coringa da melhor forma possível. Então iremos te guiar pelo mundo das gargalhadas e garantir que você chegue no seu destino. Estrutura do Humor Mas qual, exatamente, é o esqueleto de uma piada? Onde eu começo a desenvolver uma? São tantas perguntas difíceis, não é mesmo? Mas não tenha medo, pois a resposta está mais próxima do que você imagina. Você, escritor iniciante, já deve estar familiarizado com a estrutura narrativa de uma história. E se não estiver, vai estudar! Saber sobre esse modelo é essencial para seu roteiro não ficar com mais furos do que um cara reagindo a um assalto. Mas, voltando ao assunto, a forma como você desenvolve uma piada é exatamente igual à forma como você cria seu enredo. Não está convencido? Apenas veja como comediantes de stand-up estruturam seus shows. Eles basicamente contam casos que aconteceram com eles. É efetivamente uma narração. Mas para definir como usamos a estrutura narrativa em uma piada, primeiro precisamos pensar em qual é o elemento mais importante para fazer com que todas as engrenagens se movam. E esse elemento é a surpresa. Muitos de vocês sabem o que é um plot twist, certo? É um ponto da história que a vira totalmente de cabeça para baixo, revelando que aquilo que você tomava como verdadeiro até então era uma enganação. A punchline, falando da escrita de humor, faz exatamente esse papel. Tomemos como um exemplo a seguinte piada: “As mulheres só me chamam de feio até descobrirem o quanto eu ganho. Aí elas me chamam de feio e pobre.” A punchline dela é a parte que ele afirma que as mulheres o chamam de feio e pobre após uma certa situação. Perceberam que essa afirmação só aparece no finalzinho da narrativa? Assim como um plot twist, as punchlines ficam cada vez mais efetivas quanto mais você atrasa a sua chegada. Isso porque, se formos considerar a estrutura de três atos, ela não é nada mais, nada menos, do que o clímax da sua história. A parte onde toda a catarse ocorre e o envolvimento do leitor está lá no alto. Mas está faltando alguma coisa, certo? Uma história não pode existir somente com o clímax e pronto. O que estaria faltando para a piada se completar? Obviamente, a introdução e o desenvolvimento da história. Você também pode chamar estas duas partes de “início” e “meio”, mas, para utilizarmos terminologia específica para a escrita de piadas, a introdução é chamada de set up, e o desenvolvimento, de detalhamento. Set up ---> Detalhamento ---> Punchline O set up nada mais é do que a premissa da piada. Como introdução, é importante que seja uma situação facilmente identificável e, ao mesmo tempo, incomum, que faça seu leitor se interessar e imaginar o que vem a seguir. Por exemplo, naquela piada, o set up é: “As mulheres só me chamam de feio até descobrirem o quanto eu ganho.” A introdução é ótima em mostrar uma afirmação que ressoa com a audiência, pois muitas pessoas já ouviram falar sobre a ideia de que mulheres são interesseiras. Como consequência do conhecimento dessa premissa, elas imaginam que a conclusão óbvia é de que o homem se torna bonito para elas pelo fato de ganhar bem. Percebam como isso abre margem para a punchline atingir o leitor de forma linda? A conclusão é de que o personagem na realidade é pobre, então continua feio, mas também pobre. Portanto, é a punchline que destrói todas as preconcepções que o leitor tinha sobre a premissa, mas nunca seria efetiva se essa premissa não existisse para começo de conversa. É por isso que o set up é simplesmente indispensável para o funcionamento de qualquer piada. E, então, chegamos ao detalhamento. Quando se trata de escrever piadas longas, que pareçam mais com um pequeno conto, é fundamental que existam detalhes para escalar a sua história a partir da premissa. Óbvio, é possível perceber que em uma piada tão curta quanto a que usei de exemplo, existe apenas o set up e a punchline, mas, quanto maior for aquilo que quer elaborar, mais desenvolvimento terá. Só que não seja bobo! É estritamente necessário que você dê apenas os detalhes necessários para a entrega da punchline. Afinal de contas, quanto mais informações você der, mais o leitor ficará perdido sobre o que você queria dizer para começo de conversa. Vejamos como funciona uma piada em formato de conto utilizando toda a estrutura que vimos até agora. — Se tem algum idiota aqui na sala, por favor fique de pé — disse o professor, de maneira sarcástica. (set up) Depois de um longo silêncio, um dos calouros se levantou. (detalhe) — Certo, garoto, por que você se considera um idiota? — questionou o professor, com um tom de deboche. (detalhe) — Na real, eu não me considero — respondeu o aluno. — Mas não queria que você ficasse aí sozinho. (punchline) Vimos então que a comédia não se trata apenas de soltar frases engraçadas ou colocar palavras soltas de forma cômica. Dependendo do contexto, um personagem contando uma piada na história pode soar nada engraçado. Também pode um personagem falar de forma totalmente séria e isso despertar gargalhadas no leitor. Diferentes gêneros da comédia trabalham com isso de forma diferente. Então vamos se perguntar: Por que estudar mais a fundo sobre o gênero comédia? "Histórias favoritas normalmente nos levam a um gênero favorito." Compreender isso facilita a pesquisa por características do gênero que combinam com a sua escrita. É importante conferir e ficar por dentro das características do gênero que você deseja escrever, para que seu público-alvo tenha mais chances de gostar da sua história e para que você experimente o que mais combina com você. Obs.: Pensar no público-alvo é uma forma comum de definir o gênero da sua obra. Você quer escrever para crianças, adolescentes, jovens adultos, novos adultos ou adultos? Não por acaso, cada gênero fornece diretrizes e estruturas típicas que acostumam os leitores e tornam as histórias mais semelhantes e familiares, isso é normal. O tom de uma obra de comédia, por exemplo, possui um senso de humor mais explícito e o narrador normalmente é mais brincalhão, menos sério, mais descontraído. Mesmo em uma obra de comédia, podem ser utilizados subgêneros da comédia que podem alterar tanto a voz do narrador, quanto a técnica utilizada e conteúdo. Há subgêneros que podem afetar o enredo como o todo e também aqueles que vão apenas dar toques de alívio cômico sem necessariamente afetar na história. Vamos ver alguns dos mais populares: Pastelão ou Comédia Slapstick: Pastelão envolve comédia física, expressões faciais exageradas e acrobacias. Esse estilo de humor foi popularizado no início do século XX por comediantes como Charlie Chaplin e os Três Patetas. No Brasil se destacou Os Trapalhões. Comédia sombria: Também conhecida como humor negro, esse subgênero se concentra na incongruência de elementos cômicos e assuntos mórbidos como guerra, morte e crime. Esse estilo de humor é visto nas obras de escritores como Kurt Vonnegut e cineastas como os irmãos Coen. Humor autodepreciativo: Concentra-se nas deficiências de um personagem ou ator em particular. A pobreza, a doença e condições adversas são utilizadas para desencadear o set up. Lembra do feio e pobre? Comediantes deficientes entraram na jogada, utilizando a própria doença como ferramenta do humor. Podemos destacar Lorrane Silva, Maysoon Zayid e Hannah Gadsby. Comédia romântica: Este gênero de comédia combina temas de amor romântico com humor. William Shakespeare escreveu muitas comédias românticas influentes, incluindo O Mercador de Veneza (1596) e Noite de Reis (1601). Alta comédia: Esta forma intelectual de comédia é exemplificada em obras como The Importance of Being Earnest (1895), de Oscar Wilde. Às vezes conhecida como comédia de costumes, a alta comédia normalmente usa humor satírico no contexto das sociedades de classe alta. Humor situacional: Extraem humor das relações e dinâmicas, se afastando das piadas diretas. Os programas de televisão de comédia se valeram do conceito, criando a Comédia Situacional, em que um elenco recorrente de personagens em um cenário consistente desenvolvem a situação engraçada. A Grande Família é um exemplo bem conhecido no Brasil. Paródia: São as obras que parodiam obras existentes ou até mesmo acontecimentos reais por meio de imitação e exagero. Exemplos de filmes de paródia incluem Young Frankenstein (1974) e Scary Movie (2000). O programa Porta dos Fundos é recorrente no gênero de paródia. Humor surreal: Esta forma de humor se concentra em situações absurdas que desafiam a lógica e a razão. A trupe de comédia britânica Monty Python desenvolveu uma marca única de humor surreal em seus shows e filmes. Tragicomédia: Tragicomédias combinam elementos cômicos com assuntos sérios para explorar diferentes aspectos da experiência humana. Farsa: Gira em torno de personagens exagerados que lidam com situações improváveis causadas por falta de comunicação ou identidade equivocada. Home Alone (1990) e The Hangover (2009) são dois filmes populares que empregam farsa. Comédia de jogo de palavras: Os artistas usam esse estilo de comédia para entreter o público usando jogos de palavras espirituosos. Exemplos de jogo de palavras incluem trocadilhos, duplo sentido, aliteração e rimas. Comédia inexpressiva: Este estilo de comédia seca que evoca o riso através da intencional falta de emoção ao falar sobre temas absurdos. Os Comediantes Gregório Duvivier e a imigrante alemã, Lea Maria, são praticantes dessa técnica. Comédia observacional: Os artistas usam a comédia observacional para chamar a atenção para o humor despercebido na vida cotidiana. Jô Soares utilizava como abertura de seu show na TV. E não para por aí. Além desses gêneros mais populares, existem muitos outros e ainda mais surgindo ainda. A comédia é um trabalho artístico que encanta e engaja inúmeras pessoas em diversas mídias. Há uma verdadeira guerra em curso para ser o mais engraçado. Entender os subgêneros da comédia vai te fornecer mais munições nessa batalha sangrenta de horrores em escala global que escritores e humoristas travam para fazer pessoas rirem e se divertirem. Isso me faz questionar uma coisa: por que tanto as pessoas buscam por comédia? Para todas as perguntas como essas, Freud explica: A Psicologia da Comédia Para Sigmund Freud, o pai da psicanálise, o humor é um dom precioso e raro e, também, teimoso e rebelde. Assim sendo, esqueça o que ele disse e vamos falar de novel. Afinal de contas, não queremos ficar aqui discursando sobre teorias freudianas em um artigo sobre comédia, não é mesmo? Vamos a um ponto mais interessante. Acredito que muitos que estão lendo este artigo gostariam de escrever histórias épicas, com lutas cinematográficas, suspenses de dar calafrios abaixo de zero, cenas românticas de chorar rios… ou mesmo para tirar boas risadas do leitor com ótimas piadas, mesmo. Para todos vocês, Freud disse que o humor surge como um meio de obter prazer apesar dos afetos dolorosos que interferem com ele; atua como um substitutivo para a geração destes afetos, coloca-se no lugar deles. O humor seria uma das operações psíquicas mais elevadas, um dom raro e precioso, que se mostra um recurso para auferir prazer diante dos embates da vida e da trágica inevitabilidade da morte. Por essa vocês não esperavam. As obras que contêm comédia, por meio do humor, conseguem converter em prazer toda a aflição das lutas, toda a agonia do suspense e toda a tristeza das relações interpessoais. O humor consegue dos leitores o afeto pela obra e a satisfação em lê-la. Um colega de profissão de Freud, Norman Frank Dixon, também disse que o humor é uma importante estratégia humana para lidar eficazmente com o estresse. Desde histórias recheadas com piadas até aquelas histórias sérias com pitadas de risadas, todas elas deixam mais leve o sofrimento humano que habita a psique de todos. Para Freud, portanto, o humor é análogo a uma medicação e mereceu um estudo por ele para o campo da psicanálise. Segundo ele, a chiste — as tiradas de humor e piadas que permeiam a convivência humana — está baseada em seis técnicas básicas: Condensação: junção de duas palavras ou expressões para formar um equívoco; Deslocamento: sentido de uma expressão é deslocado no discurso; Duplo sentido: uma expressão ou palavra que possuem mais de um sentido; Uso do mesmo material: uso das palavras para gerar um novo sentido; Trocadilho ou chiste por semelhança: em que uma expressão se refere ao outro sentido; Representação antinômica: quando se afirma algo e logo em seguida a nega. Em seu livro Os Chistes e sua Relação com o Inconsciente, o psicanalista buscou entender o que nos faz achar graça e, após estudar estilos de estruturas dos chistes, compreendeu que o chiste também é uma forma de expressão do inconsciente e que as intenções de cada um são elementos importantes para determinar qual estilo ou forma de chistes essa pessoa utilizará. Piadas Tendenciosas X Piadas Inocentes Preocupado em tratar das piadas tendenciosas e das inocentes, Freud ressalta, no livro já mencionado, que o chiste inocente é quase sempre responsável apenas pelo riso moderado, ocasionado principalmente pelo seu conteúdo intelectual (por exemplo, piadas de "toc toc", que não contêm um sentido mais amplo e profundo), enquanto o chiste tendencioso é aquele capaz de provocar uma explosão de risadas. O autor coloca ainda que, como os dois tipos de piadas possuem a mesma técnica, o que tornaria o chiste tendencioso irresistível seria o fato de que ele poderia possuir fontes de prazer das quais as piadas inocentes não poderiam acessar. Em outras palavras, quando se refere às piadas tendenciosas, quer dizer apenas que elas possuem uma tendência ou um objetivo específico. Enquanto a graça das piadas inocentes se encontra em sua técnica, a das tendenciosas deriva tanto da técnica quanto do conteúdo expresso por ela, seu objetivo final, a satisfação de desejos inconscientes. As piadas tendenciosas seriam uma forma de nos esquivarmos de nossas inibições para expressar nossas pulsões ou nossos conteúdos mentais inconscientes. Nesse sentido, elas são utilizadas para expressar tudo aquilo que não poderia se tornar consciente por outros meios. Assuntos de cunho sexual, por exemplo, que não costumam ser tratados abertamente com pessoas pouco próximas, podem ser trazidos à tona por meio dos chistes. Basta perceber como as piadas que utilizam esse tipo de conteúdo provocam riso. Um exemplo que Freud conta em seu livro é a história de um rei que andava pelas ruas de seu domínio. Enquanto caminhava, encontrou um aldeão que se parecia muito com ele. Tamanha era a semelhança que o rei parou para conversar com o súdito. O rei então lhe perguntou: “a sua mãe já esteve na corte?”, ao que o aldeão respondeu: “não, senhor, mas meu pai sim”. Nesse caso, temos uma piada cuja fonte de prazer se encontra tanto na técnica quanto no conteúdo que ela expressa. Pensemos primeiramente no conteúdo. O rei, ocupante da mais alta posição de poder, zomba de um aldeão através de uma insinuação sexual. O aldeão, que deve servir e respeitar seu rei, não poderia ofender a ele ou à sua mãe diretamente, logo, por meio de uma piada, ele consegue expressar seu desejo de resposta. Quanto à técnica, Freud acredita que quanto mais velado estiver o conteúdo da piada, mais bem elaborada ela é — e, portanto, mais cômica. Em resumo, a piada é composta pela técnica e pelo conteúdo, e sua graça deriva de ambos. Mas, ainda assim, Freud não conseguiu definir qual a proporção entre a importância desses elementos. Dicas para a escrita de comédia Agora que entendemos todo o conceito técnico que envolve a comédia, reunimos 7 dicas importantes que vão aprimorar a sua escrita e agregar valor à sua história. 1. Não queime a largada Imagine você contar uma piada, mas ela está fora de ordem, ou então ela está escrita de maneira errada, ou ainda ela está escrita de forma correta, mas com um sentido diferente da que era para ser. A solução para tal não tem outra, é estudar gramática e se certificar que a frase está escrita no sentido desejado. A respeito de ordem, no entanto, podemos aplicar o princípio da relevância do conceito de coerência textual. Ou seja, as ideias devem estar relacionadas entre si, não devem ser fragmentadas e devem ser necessárias ao sentido da mensagem. Coerência correta: O homem estava com muita fome, mas não tinha dinheiro na carteira e por isso foi ao banco e sacou uma determinada quantia para utilizar. Em seguida, foi a um restaurante e almoçou. Erro de coerência: O homem estava com muita fome, mas não tinha dinheiro na carteira. Foi a um restaurante almoçar e em seguida foi ao banco e sacou uma determinada quantia para utilizar. Observe que, embora as frases façam sentido isoladamente, a ordem de apresentação da informação torna a mensagem confusa. Se o homem não tinha dinheiro, não faz sentido que primeiro ele tenha ido ao restaurante e só depois tenha ido sacar dinheiro. O ordenamento das ideias deve ser correto, pois, caso contrário, mesmo que elas apresentem sentido quando analisadas isoladamente, a compreensão do texto como um todo pode ficar comprometida. 2. Não explique a piada Essa nem eu preciso explicar. Próximo! Brincadeira. Explicar uma piada é horrível por 2 motivos: Ao supor que o leitor não teve capacidade mental o suficiente para compreender por si só a piada que você contou, você automaticamente estará cometendo um dos maiores pecados de um autor: tratar o seu leitor como idiota. Se você precisa justificar a alguém o porquê de sua piada ser engraçada, parabéns, você não fez uma piada ruim, você fez uma aberração. Você não só falhou como comediante, como também como escritor. 3. Timing cômico / Momento oportuno Comédia é fornecer um resultado inesperado para uma situação. Qualquer piada, mesmo as merdas, funciona assim. Vide este exemplo: Por que isso tem graça? Simples, o resultado é inesperado. As pessoas tensas, não teriam como relaxar e dormir. O protagonista sempre brilha nessas situações, tomando o papel de condutor dos eventos e da trama, personagem que move as coisas. Mas, nesse caso, ele deitou e dormiu, então, em mais de um sentido, a cena foi montada de uma forma e o resultado foi diferente do esperado e comum. Isso causa a graça. 4. Não existe história de comédia, mas sim história com comédia Muita gente quer fazer comédia, mas há um detalhe importante: uma obra onde a comédia é o principal, não funciona bem. É muito, mas muuuuuuuuuito, difícil. Se até obras curtas podem ter dificuldade, imagina uma novel longa. Fica sem graça, e isso é inevitável. Então, a dica suprema: permeie a comédia na sua obra. Coloque tiradas engraçadas dos personagens e cenas que podem ter um aspecto cômico. Aproveite também para inserir situações engraçadas em momentos onde a tensão está baixa para dinamizar a obra quando ela está mais tranquila. A história é feita de altos e baixos, momentos com muita e pouca tensão. Uma piada ameniza a cena, deixa até mesmo uma situação pesada mais leve — vide piadinha de soldado em filme de segunda guerra, sempre para amenizar a situação. Alonso, autor de Mago Bombado, não faria uma piadinha numa cena de clímax, onde o protagonista perde o irmão para o inimigo, mas tranquilamente colocaria alguém tirando sarro da própria miséria, após sofrer as consequências de algo — o clássico "nunca mais poderei jogar bola", que o cara sem uma das pernas manda no hospital. 5. Use, não abuse Falando em Mago Bombado, o conto com mais views, e que Alonso usou tudo isso para fazer piada, fica bem óbvio que não dá pra dizer que: fazer isso está errado e não dá certo. Todas elas funcionam quando feitas do jeito correto. Por exemplo, ele repetiu o mesmo trecho para ser cômico e parou apenas quando sentiu que era o suficiente. Repetiu, mas não exagerou; contudo, falar para não repetir parece que não dá para fazer mais de uma vez. Então estaria errado, concorda? Situações praticamente impossíveis permeiam a obra dele, porque no caso ele montou um mundo em que aquilo se tornaria aceitável mesmo sendo para ser piada, concordando com a parte da construção, mas torna o lance do "não exagere", uma inverdade. Quanto a tipos de piadas que podem ser utilizadas, muitos dizem “aposte no tipo de piada que te faz rir”. Vamos ver o que o Alonso pensa disso: Cara, é uma baita armadilha. Cito duas coisas. O psicológico de um certo autor que escreve comédia quando tá triste: ele não ri enquanto faz. Eu morro de rir escrevendo, e aposto em vários tipos de piadas diferentes, justamente para alcançar mais gente. Tem 15 piadas em 20 linhas e se o cara gostar de uma delas, já é um texto bom de comédia. Tudo depende da intenção. 6. Crie situações difíceis de acontecer, não impossíveis Em se tratando de comédia, praticamente tudo é válido, até mesmo uma formiga carregando um elefante nas costas dando um bom-dia para uma preguiça maratonista. Mas isso só funcionaria em uma história que aquilo é aceitável, um mundo onde a física e a lógica são ignoradas. Quando falamos para “permear a comédia na sua história”, não falamos para distorcer o mundo dela. Portanto, não destrua a sua história e enredo por conta do humor que quer inserir. Uma das formas de se inserir suavemente a comédia na sua história é o humor situacional. O humor situacional é a forma lúdica como são apresentadas situações negativas, ou mesmo inversamente positivas, para os personagens. Isto requer que considere experiências prévias do leitor com uma situação igual ou parecida. Um homem está tentando abrir a tampa de uma garrafa com muito esforço. Uma mulher se aproxima e toma a garrafa dele, abrindo com facilidade, girando para outro lado. Não só de situações amenas, sem tensão alguma, se alimenta o humor situacional. É corriqueiro utilizar situações de enrascadas ou flagrantes para fazer o leitor rir. Em comédia romântica, este recurso é muito utilizado, colocando os personagens em situação de desavença. No entanto, para o leitor, fica a sensação de “Ih, se ferrou” e rirem com isso. É o humor da desgraça alheia. As enrascadas não é um recurso de humor situacional somente da comédia romântica, claro. No programa de TV Chaves, foi muito explorado também. Lembra da cena na escola em que os alunos ficavam em um falatório barulhento e, quando o Girafales pedia silêncio, o Chaves continuava a falar sozinho falando mal do professor? E aquelas cenas em que Seu Madruga era mal entendido por Dona Florinda porque ela só pegava uma parte da conversa dele com outras pessoas? Inserir o humor situacional na sua história com certeza não é um trabalho fácil, mas é uma técnica que pode combinar com qualquer tipo de narrador e personagens, sem fazer grandes alterações no clima, na mecânica ou no mundo da história. Mesmo em uma história séria, é possível que se aplique a comédia por meio do enquadre, ou playframe. Pelo esquema, o leitor entenderá que aquela situação não trará grandes consequências na narrativa — não é uma situação séria — permitindo que seja risível. Espero que tenha gostado deste artigo, e, se tiver mais dúvidas, nos procure no Discord. Agradecemos às madrinhas e aos padrinhos da Novel Brasil que tornaram possível este feito. Vocês são demais! Espera! E a 7ª dica? Ficamos por aqui. Até a próxima!

Escrito por: Eduardo Goétia e Paulinha Hanekawa Conforme passei a dar aulas dentro da Tutoria da Novel Brasil, notei que uma pergunta se repetia de tempos em tempos por diferentes arquétipos de pessoas. Num primeiro momento, acreditei apenas ser uma idiotice, mas isso era uma coisa de babaca; nenhuma pergunta é idiota. Percebi então que para mim parecia ser algo idiota, porque era simplesmente um tema citado em outros muitos estudos que me fez pensar que fosse senso comum. Neste ponto, lembrei de quando era iniciante e tinha os mesmíssimos pensamentos. A pergunta então me pareceu ser muito mais inteligente. Esta pergunta variava, mas era sempre em um contexto como esse: recomendação de leitura, ou em aulas iniciais de escrita em que, por acaso, dizíamos: É necessário ler livros para se escrever livros. É necessário ver filmes para se fazer filmes. É necessário devorar uma mídia para poder reproduzi-la. No Manual do Roteiro de Syd Field, ele diz num grande trecho que posso resumir como: Para se escrever sobre um assunto, é necessário conhecer este assunto e de que outra forma se não com pesquisa é que se aprende? E o que é ler outras obras se não a maior das formas de pesquisa? Mas, então, qual era a bendita pergunta? Como disse antes, ela variava, varia e vai ainda variar, mas é mais ou menos assim: “Como as primeiras pessoas construíam histórias e escreviam se não havia outras obras a quais se ler?” Para aqueles que estudam filosofia, história, antropologia, linguística e muitos outros estudos, isto está mais do que claro. O ser humano é naturalmente propenso a saber contar histórias (é algo natural). Para aqueles que acham que escrita e narrativa é talento, meus parabéns! Você acertou? Quase. O problema é que este tipo de pessoa pensa que é um talento único, para poucos, enquanto, na realidade, todos nós nascemos com o talento para contar uma HISTÓRIA! Então, agora que peguei sua atenção, vamos ao ponto deste artigo: estruturas narrativas. Primeiro, coloque na sua cabeça que uma estrutura narrativa é um “molde” e não uma “fórmula mágica”, então não necessariamente você vai escrever algo incrível e que todos vão gostar só porque seguiu isso. Segundo, que é impossível agradar todo mundo. Pessoas tem vivências diferentes, gostam de coisas diferentes e tem sentimentos diferentes. O que me trás emoção não é necessariamente o que vai trazer emoção para você. As pessoas leem ficção pela emoção; não pela informação – Barnaby Conrad.” Terceiro, e por último, leve em conta que as estruturas narrativas foram criadas baseadas na forma como boas e grandes histórias eram feitas, ou seja, narratólogos, escritores e linguistas analisavam histórias boas e ruins e descobriam o porquê de algumas funcionarem e outras fracassarem. Com base nisso, criaram o que temos hoje. A Estrutura de Três Atos (ou Quatro?) Antes de mais nada, gostaria que observasse o seguinte: Como pode notar, há vários nomes: alguns deles que são bem incomuns e outros que você já deve ter ouvido falar. No entanto, isto não é nada complicado. Fazendo um resumo do resumo, a realidade dita que estes trios são a mesmíssima coisa. Toda história tem: início, meio e fim. Parece óbvio, não...? Nem tanto. Aristóteles trouxe ao mundo os três termos: Prótase, Epítase e Catástrofe no, considerado por muitos, o mais antigo manual de roteiro e escrita criativa: A Poética. Antes de entender, é necessário que você saiba o que é a “ficção”, ou “ação”, seja ela curta ou longa, grande ou pequena, simples ou complexa, que é basicamente o “enredo”. Simplesmente o: “do que se trata sua história?”. Pergunta essa que espero que todo o escritor tenha na ponta da língua. O começo, prótase, apresentação, situação inicial ou exposição é onde se inicia a história. Este início não precisa ser o começo da vida do personagem, ou o começo de uma grande batalha e muito menos o começo do universo da história. Ele é o começo daquele “pedaço” de história que você deseja contar. O começo é algo que não precisa ser seguido de outra coisa para ser funcional. Outras coisas aconteceram antes? Pode ser que sim, mas o começo é o ponto inicial em que é possível se entender o que se sucede sem se prejudicar a clareza. O fim, catástrofe, conclusão, situação final ou resolução é onde se finaliza aquele “pedaço de história”. Não precisa ser o final de tudo, mas apenas daquele único pedaço de história. A trama se encerra, porém a vida continua. O meio, epítase, desenvolvimento, complicação ou confrontação é onde os principais pontos da trama se encontram. Toda a ação gera um reação. O fim é consequência do começo que é demonstrada pelo meio. Não existe um meio sem um começo ou fim. Um acontecimento no início, leva ao meio, e um acontecimento no meio, leva ao fim. Causa e efeito. Ação e Consequência. Se ainda não entendeu, vamos a um exemplo, usando Harry Potter e A Pedra Filosofal. Começo: Harry Potter sofre nas mãos dos seus tios até descobrir que na verdade é um bruxo convidado para Hogwarts. Harry e outros alunos chegam á Escola. É apresentado o Campeonato das Casas. Meio: Um Troll Invade o colégio e Harry suspeita de Snape um de seus professores. Durante um jogo de Quadribol a vassoura de Harry o desobedece e ele acha que foi Snape. Enquanto estava na floresta, Harry se encontra com Voldemort e é salvo por um Centauro. Fim: Harry acha que Snape passou pelo Cerberus. Ele e seus amigos enfrentam vários desafios. Harry sozinho descobre que o traidor era Quirrel ao invés de Snape. Harry mata Quirrel e a alma de Voldemort foge. Grifinória ganha o Campeonato das Casas e Harry volta para casa durante as férias de verão. Claro, acontecem muitas outras coisas entre o começo e o fim, mas o cerne da trama principal pode ser facilmente refletido nesse resumo. Antes do primeiro livro de Harry Potter, havia um universo inteiro pré-existente e acontecimentos passados aparecem durante a narrativa da Pedra Filosofal. Como a maioria deve saber, Harry Potter foi uma série de livros, então o fim do primeiro foi apenas o fim da trama construída naquele “pedaço de história” e não um final definitivo para o universo fantástico construído por J.K Rowling. E, então, você se pergunta, o que eu preciso por no começo, no meio e no fim? Acalme-se um pouco e respire que mais para frente contarei. Veja a seguinte imagem: Como vocês podem ver, há um curvatura para cima no meio e ele prossegue até descer. Este é um ponto engraçado da Estrutura de Três Atos, pois observa-se que em alguns livros na verdade ela é uma de Quatro. Normalmente se separa o tempo de cada Ato desta forma: Podendo se ter ou não ter um Clímax entre o fim do Ato 2 e o começo do Ato 3. Quando não se tem um clímax, chama-se “Anticlímax” e este é o ponto. Muitos manuais de roteiro ditam que o Clímax é o ponto mais alto de tensão da sua história e que ele é estritamente necessário, por conta disso podemos separar a estrutura de três atos em quatro. Sendo o final do Ato 2/2 o clímax, ou até no começo do Ato 3. Leia nosso artigo sobre controle de Tensão e Conflito para entender melhor. Com isto tudo que aprendeu na mente, leve em conta que histórias funcionam no Macro e no Micro e elas sempre terão Início, Meio e Fim. Na série Arcane da Netflix, podemos ver como exemplo a separação por Atos e que mesmo dentro de todos eles tem começo, meio e fim que levam a um maior. No Ato 1 por exemplo: Começo – Episódio 1: As crianças invadem a casa de Jayce e roubam o Hextech. Ocorre uma explosão. As crianças fogem e Powder perde a tecnologia, mas ainda mantém um núcleo. Os executores buscam as crianças. Vander os protege, mas sabe que custará um preço. Silvo e sua terrível Cintila são apresentados. Meio – Episódio 2: Jayce é preso e quase exilado, mas é apenas expulso da academia. Viktor se interessa pela tecnologia de Jayce. Vander controla as pessoas de Zaun que querem guerra e os Executores quase capturam as crianças. A tensão aumenta mais e mais. Fim – Episódio 3: Vander se entrega aos Executores no lugar das crianças, porém Silco surge, captura Vander e mata todos os outros. As crianças vão resgatar o Vander, deixando a Powder para trás. Vi luta contra os capangas, mas é derrotada pelo monstro criado pela Cintila. Powder vê o Hextech e decide agir, criando uma explosão que acaba atrapalhando mais do que ajudando. Jayce e Viktor estabilizam o Hextech. Vi chama a Powder de Jinx por ter acidentalmente matado a todos e a garota corre para chorar no colo de Silco. Vi é presa por um dos Executores. De fato, o ato 1 de Arcane é uma tragédia, mas cumpre com seu objetivo de ser o começo da história e mesmo ele possui dentro de si uma estrutura de três atos que resulta em outra ainda maior. Os próprios capítulos de Arcane são construídos dentro de uma estrutura de três atos. No Macro ou no Micro, ela é essencial para que algo se desenvolva bem. Um parágrafo tem começo, meio e fim. Uma frase tem começo, meio e fim. Um capítulo tem começo, meio e fim. Um ato possui começo, meio e fim. Histórias possuem começos, meios e fins. O que precisa ter no Começo, no Meio e no Fim? O começo serve para apresentar os personagens, a vida, ou seja, do que se trata a sua história, a premissa dramática, que é o que fará ela andar, apresentar as relações que os demais personagens tem com o protagonista da história e mostrar o contexto do mundo conhecido (mais relevante para histórias que não se passam no nosso mundo. Realidades alternativas e mundos criados do zero). O meio é onde os conflitos se intensificam. O personagem principal enfrenta um desafio seguido do outro que o impedem de alcançar seu objetivo. Aqui a história é impulsionada pela necessidade dramática do protagonista. Obs.: Para saber mais sobre necessidade dramática, acesse o artigo sobre construção de personagem. O fim. Pode ser engraçado, mas o fim não é o final; ele é a resolução, ou seja: a solução do conflito. É aqui que vemos as consequências de tudo o que aconteceu anteriormente. O protagonista alcança ou não o que queria? A resolução resolve aquele “pedaço de história”, mas seu verdadeiro fim é aquela cena, imagem, ou frase que termina a história. Kishotenketsu (A Estrutura de Quatro Atos) Webnovels, ainda mais as brasileiras, são um gênero literário bastante recente. É fato que a maioria dessas produções nativas do nosso país são bastante inspiradas nas mais populares obras asiáticas, sejam elas coreanas, japonesas ou chinesas. Ainda mais, existem muitas pessoas que entram na escrita por meio de outros tipos de ficção asiática, como animes e mangás. Mas o que a maioria não sabe, é que esses autores utilizam uma estrutura um pouco diferente da que estamos acostumados em obras ocidentais. Por exemplo: para um autor europeu, se você dissesse que o conflito não é importante para a existência de uma trama interessante, ele diria que você está totalmente louco. Mas para escritores do extremo oriente, o negócio é bem diferente. O Kishotenketsu, estrutura mais usada na literatura japonesa, não é movida pelo conflito. Não necessariamente significa que ele não existe, mas não é o objetivo principal de uma obra construída assim. Mas então, o que move a história no Kishotenketsu? A expectativa do leitor. Os quatro atos são construídos para brincar com o que o leitor está esperando em uma história, criando um desenvolvimento profundo das motivações dos personagens, e então revelando uma reviravolta que muda absolutamente tudo. Os quatro atos presentes nessa estrutura são: Ki, a introdução; Sho, o desenvolvimento; Ten, a reviravolta e Ketsu, a conclusão. Eles são executados da seguinte forma: Ki, a introdução (12,5% da história): A primeira parte da história se inicia, geralmente, com uma exposição. Os protagonistas e a situação comum na qual eles vivem suas vidas é apresentada neste ato. Geralmente, nesse momento, sabemos poucos detalhes sobre como o mundo funciona ou sobre a mente de todos os personagens, pois essa exposição inicial é apenas para que fiquemos familiarizados com onde a história vai acontecer. Sho, o desenvolvimento (50% da história): A parte mais longa da história. É aqui onde o mundo irá se amplificar para demonstrar todas as suas partes relevantes. Todos os objetivos e problemas dos personagens serão desenvolvidos neste ato. Basicamente, todas as peças necessárias para a história serão movidas às suas respectivas posições, fazendo com que o leitor se acostume com o estado geral dela. Ten, a reviravolta (25% da história): Agora que está tudo estável, esse é o momento onde um acontecimento vira tudo de cabeça para baixo. Às vezes uma revelação do passado, ou até mesmo a aparição de um novo personagem com objetivos diferentes, o importante é que isso surpreenderá o leitor, que já estava acostumado com o que foi desenvolvido anteriormente na história. Ketsu, a conclusão (12,5% da história): Agora que a reviravolta aconteceu e deixou todos os leitores num estado máximo de envolvimento, precisamos finalizar a história. Como a história irá ficar com essa revelação? Será que tudo voltará ao normal pelas ações dos personagens? Ou será que nunca poderão voltar ao que era antes, tamanho o poder desse acontecimento? É aqui que tudo se resolve. Considerando essa necessidade extrema de uma grande reviravolta para surpreender o leitor, talvez essa estrutura de quatro atos te lembre alguma coisa bem familiar. Sim, o Kishotenketsu parece muito com a mecânica de uma piada. Em uma piada, nós temos uma introdução (Ki), que apresenta um acontecimento normal, um desenvolvimento (Sho), que vai criando uma expectativa no ouvinte sobre esse acontecimento, e uma reviravolta (Ten), que muda tudo que foi apresentado antes. E, por último, quem ouve a piada participa na conclusão (Ketsu) decidindo se riem da piada ou não. Vamos tomar como exemplo a seguinte piada: Dois homens estão sentados em um banco. Um deles diz: — Eu conheço uma mulher que tem uma perna de madeira que se chama Maria. — O outro, surpreso, responde: — Sério? E qual o nome da outra perna? E então, podemos separar todos os pontos dessa piada nos atos que compõem o Kishotenketsu: Ki: Dois homens estão sentados em um banco. Sho: Um deles diz: “Eu conheço uma mulher que tem uma perna de madeira que se chama Maria.” Ten: O outro, surpreso, responde: “Sério? E qual o nome da outra perna?” A situação é introduzida a partir do Ki, onde entendemos quem são os nossos personagens e qual a situação inicial deles. Com o Sho é apresentado um desenvolvimento maior sobre qual é o contexto da conversa dos dois homens, construindo uma história. E, enfim, o Ten chega para criar uma surpresa no que nos foi apresentado anteriormente, criando o humor. E essa não é a única forma na qual o Kishotenketsu pode ser aplicada fora de ficção. Podemos ver ele em poemas, principalmente orientais, por essa ser uma das origens da aplicação dessa estrutura. Como podem perceber, essa estrutura é bastante livre em seu desenvolvimento, não ficando presa a vários detalhes de desenvolvimento. O autor pode criar qualquer tipo de história, mesmo sem a necessidade de um confronto entre duas partes onde eventualmente uma delas vence a outra. A natureza caótica do Ten faz com que essa estrutura frequentemente gere histórias bastante imprevisíveis, já que, como o leitor não tem certeza que o conflito é o cerne de tudo, e que algo necessariamente vai sair vitorioso no final, o autor pode inventar diversas formas criativas de virar a história de ponta a cabeça e deixá-lo envolvido. Uma das coisas mais interessantes do Kishotenketsu é que, pela extrema liberdade que o autor tem na sua aplicação, é possível usá-la não somente no planejamento da história toda, mas em vários níveis. Isso quer dizer que você não precisa apenas usar essa estrutura para planejar a história toda, mas pode também colocá-la em capítulos, arcos, volumes, etc. Acredite se quiser, mas a maioria dos mangakás utiliza o Kishotenketsu até na hora de estruturar uma página ou um quadro. As possibilidades são infinitas. Vamos tomar como exemplo, o capítulo 1 de Tokyo Revengers para que possamos ver na prática como a estrutura de quatro atos é aplicada. Ki: A história começa mostrando o protagonista, Takemichi Hanagaki, e sua vida deprimente como um simples trabalhador de loja. Esse começo também mostra rapidamente a morte de sua ex-namorada pela gangue Tokyo Manji, algo que será desenvolvido mais tarde, mas sem mais detalhes. Após refletir muito, o protagonista é empurrado na frente da linha de um trem, onde devia morrer. Sho: Ao invés de morrer, Takemichi retorna ao passado, 12 anos atrás, quando ainda estava no ensino fundamental. A partir daí se desenvolve toda a história do seu passado antes de ele se tornar aquele homem deprimido com um emprego ruim. Descobrimos diversas coisas sobre a história, como o fato de ele ser um mini-delinquente e arranjar, junto com seus amigos, uma briga com uma gangue maior e mais forte, chamada Tokyo Manji, fazendo com que ele se tornasse escravo deles. Também descobrimos quem é, afinal, a ex-namorada dele que acabou de morrer: Hinata Tachibana. Ten: Após todo o desenvolvimento do passado de Takemichi, ele se retira da casa de Hina, encontrando no meio do caminho um garoto mais novo que ele sendo ameaçado por delinquentes. Takemichi o salva e descobre que o garoto não é ninguém mais, ninguém menos, que o irmão de Hina, Naoto, que havia morrido junto com ela. Nesse momento, o protagonista diz para o garoto que é um viajante no tempo e pede para que ele proteja sua irmã. Depois disso, eles apertam as mãos, fazendo com que Takemichi retorne ao futuro. Ele descobre que foi salvo do acidente de trem por um detetive de polícia. E esse detetive era o mesmo Naoto com quem havia acabado de conversar. Com isso, o ponto principal da reviravolta se revela: Takemichi foi capaz de salvar Naoto e mudou o futuro ao conversar com ele no passado. Ketsu: A história se encerra com Naoto revelando que após o pedido de Takemichi, ele se tornou um detetive com o intuito de salvar sua irmã, mas não conseguiu. Assim, o capítulo se finaliza com a afirmação de que o protagonista poderia voltar ao passado novamente para salvar a garota. Como é possível perceber, a história toda deste capítulo se seguiu sem nenhum confronto. Os principais elementos do enredo foram a exposição sobre os problemas do protagonista e como era seu passado, mostrando uma viagem no tempo. Isso deixou o leitor em dúvida sobre as mecânicas da viagem no tempo. E tudo isso se seguiu com uma revelação surpreendente sobre esse salto temporal. Que era possível para o protagonista mudar a história e salvar uma vida simplesmente tendo uma pequena conversa com alguém do passado. Aplicando essa estrutura de exposição e contraste em todos os capítulos, você pode garantir que o leitor sempre se surpreenda e nunca fique entediado enquanto lê sua história. Lembre-se, mesmo que você tenha uma história incrível na sua cabeça, se apenas uma parte dela for entediante, ela será imediatamente esquecida. Então, em resumo, aprendemos que um confronto entre duas partes opostas, que é tão presente em estruturas ocidentais, não é o cerne de toda história e é possível criar uma ótima obra sem precisar disso. Tudo que necessitamos é surpreender o leitor e fazer com que ele queira mais. Mas, apesar de termos os três atos e quatro atos como duas estruturas diferentes em intenção, ainda temos uma terceira que ganhou uma grande notoriedade por ser considerada mais completa. As Estruturas de Cinco Atos: As Super Estruturas Narrativas Sabe-se pelo poeta Horácio que uma peça não deve passar do quinto ato. Passou-se muito tempo desde Horácio e Aristóteles, e o teatro sofreu uma grande evolução. Autores se aprimoraram e usaram Horácio e Aristóteles como inspiração para construírem novas estruturas. Sabiam eles que entre os atos da estrutura de três atos ocorriam ainda muitos acontecimentos relevantes. Eles perceberam que entre o começo e o meio deveria ter alguma coisa, assim como entre o meio e o fim. A Pirâmide de Freytag Isto levou o dramaturgo e romancista alemão Gustav Freytag a criar sua própria estrutura no seu manual de escrita, Die Technik Dramas. Freytag propôs a seguinte estrutura: A estrutura pode parecer muito similar a de três atos, mas há sim diferenças. Ambas as estruturas mantém o começo, meio e fim, mas a de cinco atos adiciona mais dois pontos chaves. A Introdução é onde o contexto, os personagens e a ação dramática é apresentada, justamente o começo da história, assim como faz o começo da estrutura de três atos. Na Elevação da Ação algo acontece, construindo um conflito que leva a um choque entre as partes opositores. Exemplo: protagonista quer um objeto A, mas descobre que terá que enfrentar algo ou alguém para obtê-lo. No Clímax o conflito finalmente estoura e as partes não podem mais voltar atrás. No Declínio da Ação um vencedor surge do conflito. A Conclusão é o desenlace, a resolução do conflito e seu fim, seja ele positivo ou negativo. À primeira vista parece ser uma boa estrutura narrativa e realmente é, mas há um certo problema. Freytag organizou sua estrutura com o Clímax, o ponto mais alto de tensão, ainda no meio da história. A escrita se trata de prender a atenção dos leitores durante toda a narrativa e quando o conflito se encerra muito antes da resolução, as coisas passam a serem meio que empurradas com a barriga. O final tarda demais a chegar e esse era o problema da Pirâmide de Freytag. Atualmente ela não é tão usada por essa razão, mas Shakespeare e Sófocles ainda fizeram bom uso delas nas obras Romeu e Julieta e Édipo Rei. Um caso interessante é que A Pirâmide de Freytag é uma ótima estrutura narrativa para história com arco de Icarus. Ascenção e declínio. Acaba que essa estrutura na verdade não é universal, mas específica para esse tipo de arco. Para mais informações leia nosso artigo sobre os 6 tipos de Arcos. O Esquema Quinário Para resolver este problema, foi desenvolvida outra estrutura narrativa. Veja: O Esquema Quinário, também conhecido como Esquema Canônico, também foi uma estrutura narrativa desenvolvida e a mais utilizada na criação de histórias. Ela é a superestrutura narrativa. Neste esquema a narrativa se define fundamental na transformação de um estado (inicial) para outro estado (final). E esta transformação é definida pelas seguintes cinco etapas: Estado Inicial que funciona como a introdução e o começo das outras estruturas. Apresentação dos personagens, contexto e ação dramática. E então é introduzida a Complicação, que também pode ser chamada de Força Perturbadora, pois é um evento que dá andamento para a narrativa. É onde ocorre algum acontecimento que impede a história de seguir seu estado quo. A Dinâmica se coloca no lugar do meio e do clímax com o objetivo de preparar o terreno para a resolução. Neste ponto, há os primeiros conflitos menores e até o encontro das partes que se opõem na história, resultando na primeira derrota ou vitória de um dos lados. A Resolução passa então a ser o ponto alto da trama, tendo seu clímax nele e introduz o novo estado da narrativa. Ela funciona similar a outras formas de resolução e também é chamada de Força Equilibradora. Chegando então ao Estado Final que só será afetado no caso de ocorrer uma nova Complicação, que o fará se tornar o novo estado inicial. Usando do Esquema Quinário, você notará grandes mudanças na sua história. Ela é muito conhecida por seus contrastes no início e no fim. Um arco que se encaixa na Estrutura é a Saga de Alabasta em One Piece. Luffy e sua tripulação chegam a Alabasta e são apresentados aos novos personagens e vilões (estado inicial). Uma série de acontecimentos conectam a narrativa e contam aos leitores para onde a história se encaminha (complicação). Luffy entra em conflito direto com o antagonista e é derrotado (dinâmica). Luffy entra novamente em confronto com Crocodile e desta vez consegue sair vitorioso (resolução). Os personagens são mostrados e há o contraste da chuva chegando ao país anteriormente assolado por uma seca severa. Todos estão bem, mas ainda há problemas a resolver e aventuras para continuar. Eles se despedem e partem. (estado final). E essas foram as estruturas narrativas em que você pode se basear para construir a sua história. Agradecemos às nossas queridas Madrinhas e o nossos queridos Padrinhos pelo apoio à comunidade e por tornar possível mais esse Artigo+ como um presente a todos!

Conforme observava a comunidade de escritores, notei o gosto das pessoas por darem e receberem críticas. Na nossa comunidade em específico, notei que os escritores gostam de ajudar uns aos outros. A grande maioria das críticas são bem-feitas e demonstram necessariamente o que o criticado precisa aprimorar naquele momento. Assim como tudo, críticas precisam ser feitas em etapas. Fora da nossa comunidade, percebi negativamente que as etapas são completamente ignoradas. Metade das críticas que vi sendo dadas não tinham valor e a outra metade era desorganizada demais para a compreensão de um iniciante. Há níveis e eles precisam ser respeitados. Não adianta alguém criticar a forma como o escritor constrói um capítulo se ele não sabe construir um parágrafo. Da mesma forma que não adianta criticar a forma como o escritor constrói os parágrafos se ele não sabe construir uma frase corretamente. E isso se estende infinitamente. Construir um senso crítico é essencial para ser um bom escritor. Conseguir enxergar as falhas no seu próprio texto permite que você os corrija e sempre se aprimore. Nenhum texto é perfeito, e todos precisam entender isso. Sobre a crítica Escritores que costumam fazer críticas desorganizadas têm tendências de usar palavras rebuscadas, muitas das vezes que nem significam aquilo que ele queria dizer. Já escutei um deles dizer que um texto era “obtuso”, como se fosse algo positivo simplesmente porque não sabia o significado da palavra. E chamar um texto de obtuso é praticamente dizer que é ilegível. Se for fazer uma crítica, seja sucinto. Evite usar dúzias de termos e argumente o motivo para achar que aquilo é uma falha ou um acerto. Para aqueles que recebem a crítica, coloquem na cabeça que vocês não são seus textos. Escritores iniciantes costumam se apegar demais a suas histórias. Qualquer crítica a história passa a ser uma crítica ao seu criador. Coloque então outra coisa na cabeça: a primeira história de um autor jamais vai ser o seu masterpiece. A história pode ser até boa, mas é impossível que seja o melhor trabalho de um autor. Somente a experiência que se adquire na produção da primeira história já facilita e aprimora os textos subsequentes. Escrita é estudo e experiência. Tentativa e erro. Desapegue. Quando receber uma crítica, não explique, não comente, principalmente se for uma negativa. Ninguém vai apontar uma arma para a sua cabeça e dizer que você tem que mudar sua história. Você escuta, tira dela o que achar que tem proveito e com o restante faz o que quiser; descarte ou guarde para outra situação. Ao fazer uma crítica, se você é incapaz de saber qual o problema de um texto, mas sente que há algo errado, alguma coisa que não bate, pense bem. Até comentários como “essa parte é chata ou confusa” já são alguma coisa, mesmo que você não saiba o porquê. Quando pedem para você dizer o que “sentiu” sobre um texto, não é para ser uma festa do pijama onde você exprime seus sentimentos. “Meu coração acelerou nesse trecho!” Não! Isto pode ser qualquer outra coisa — uma resenha talvez — mas não uma crítica. Lembre-se por fim que alguém perdeu seu tempo para lhe ajudar. Pode ter certeza que aquela pessoa que leu seu texto e deu meia dúzia de elogios provavelmente parou no segundo ou terceiro parágrafo da história. Aquele que se cerca de puxa-sacos está fadado a ser esfaqueado pelas costas. Elogios surgem naturalmente com o tempo, onde sua escrita chegará ao ponto em que você conseguirá dizer sem esforço no que falhou, no que poderá ignorar e o que pode melhorar. Algum momento este dia chegará. Tendo tudo isto em mente, como se estrutura uma verdadeira crítica narrativa completa? A Análise Textual A critica de uma história é feita em etapas. Antes de qualquer coisa, precisamos analisar o texto isoladamente. Uma análise narrativa não é uma crítica, mas lhe dá todos os pontos para fazê-la. A análise textual é feita em três pontos: Ficção; Narração; Produção de texto. Os nomes dados a esses pontos são apenas para uma melhor visualização, mas eles não são isolados. Todos eles estão interligados e é impossível se analisar uma coisa sem outra. Durante uma análise, seguimos a ordem de Ficção, Narração e Produção de Texto, porém, durante uma crítica, fazemos o inverso. Primeiro se analisa a Produção de Texto, pois ela é a base de uma pirâmide. A Narração é o segundo degrau. Por último, no topo, Ficção. Repito mais uma vez: é impossível analisar um sem o outro! A Ficção Também chamada de Enredo, a Ficção é a parte do texto que a grande maioria dos escritores deseja (ou não deseja) receber a crítica e é também a parte que infelizmente os iniciantes menos dão atenção. E ela é feita baseada nestes tópicos: Universo Espaço-Temporal, Personagens e a História. O Universo Espaço-Temporal Este toca em três aspectos que dependem um do outro para existir. O espaço, o tempo e o mundo (Universo / World Building). Qual o período de tempo da história? Ela se passa no passado, no presente, no futuro. Quais as referências usadas? Qual o tipo de prosa? É o nosso mundo? Uma realidade alternativa? Um outro? Os Personagens Eles são os agentes e os atores da história. Ditam alguns que os personagens são a coisa mais importante de uma história. Eles são a coisa que move a história para frente. Quem é o protagonista da história? Ele é um personagem ativo ou passivo? Quais são suas ações? Há outros personagens? Quais as suas ações? Quais são seus papéis na história? Obs.: Para aprender mais sobre personagens, acesse nosso artigo sobre Construção de Personagens. A História Chegamos afinal no desejo de todo escritor iniciante. Aquilo que eles pensam ser o que faz uma história boa ou ruim, ignorando todo o resto. E normalmente também aquilo que eles menos trabalham. A história é o enredo, a ficção, o famoso: “do que se trata essa história?”. Qual a premissa do enredo? Para saber disso, precisamos usar os outros pontos para fazer uma análise interna da narrativa. Quais são os desejos do protagonista? A história toca em quais temas? Existe uma moral observável? Ela quer te ensinar alguma coisa? Sobre o que é a história? Obs.: Para entender mais sobre a história, acesse nosso artigo sobre Estruturas Narrativas. A Narração A Narração é a nossa segunda etapa. A Narração é o que faz alguém conseguir escrever a história sobre a vida de uma barata ou sobre uma melancia ser boa. É por meio dela que o texto é nos entregue. A maneira com que o autor escolheu (espero que tenha escolhido) contar sua história. A Narração é separada nestes tópicos: Narrador, Narratário, Perspectiva, Ordem, e Ritmo. O Narrador O narrador é o ser que conta a história. Isto mesmo, não é o autor que conta a história. Ele pode escrevê-la, mas quem a conta é o narrador. Narradores, assim como personagens, precisam ser construídos; sejam eles interferentes ou não com os acontecimentos narrados. Qual o tipo de narrador? Narrador Personagem ou Onisciente? Onisciente Limitado? Uma mistura entre eles? Lembre-se que isso é uma análise e não uma crítica, ainda, então apenas veja o que a pessoa faz, estando bom ou não, correto ou não. O Narratário Assim como o Narrador não é o Escritor, o Leitor não é o Narratário. O Narratário é a pessoa para quem o texto está sendo narrado. A pessoa que você imagina que irá ler a história. É como o público alvo, mas alguns níveis mais profundos. Está não é uma análise de gênero da história, mas uma análise textual. Neste ponto, você só precisa dizer se o Narratário é Implícito ou Explicito. Como se descobre isso? Se o Narrador falar diretamente com o leitor (imaginário ou não), então é explícito, do contrário é Implícito. A Perspectiva Sendo algo difícil de explicar, imagine-se como um fantasma que observa a história de uma certa distância. Essa distância é a perspectiva. O fantasma então é um ser especial que visualiza a história. Ele pode estar em múltiplos lugares ao mesmo tempo, mas apenas vendo tudo de longe. Ele pode seguir apenas um personagem, mas saber de tudo o que ele sabe, ou talvez não. Ele pode se incorporar na mente dele, e até se tornar um com o personagem. Ele pode ser o personagem. A Perspectiva é simplesmente a distância do Narrador para com os Personagens. A Ordem A Ordem são os acontecimentos. Eles são cronológicos, ou há algum tipo de flashback ou outra engrenagem que faça a narrativa se mover no tempo e retornar ao presente do texto. O Ritmo O Ritmo é uma análise das ações e descrições do texto. Neste ponto, é necessário saber apenas se o texto tem mais ações, mais descrições, ou se equilibra os dois. A Produção de Texto Finalmente a base da pirâmide. Aquilo que não importa o quão bem você faça os outros dois passos, se fracassar, todo o resto perderá a importância. A Produção de Texto é a forma como o texto é escrito. São as escolhas do léxico e da gramática. E são ainda mais importantes quando o conectamos à estilistica e semântica, além de ditar a clareza e coerência. A Produção de Texto é a forma como o texto é escrito. É como as escolhas de palavras e a formatação das frases afetam a interpretação dos acontecimentos e toda a área artística, com uso de estilística e semântica, além de dizer se o texto é claro e coerente. Sentido, Clareza e Significado é o que fazem um bom texto. Os tópicos são: Sintaxe, Estilística, Formatação, Narratário e Tempo Verbal. A Sintaxe A Sintaxe é o estudo das palavras nas frases e uma das cinco áreas da gramática normativa. Neste ponto, vemos as escolhas sintáticas do autor. Não é necessário fazer um inventário das frases, mas apenas saber quais o autor usa. Repetindo, ainda não chegamos na Crítica, então é desnecessário criticar os erros. Apenas descubra que frases o autor utiliza. Suas variações e numerosidades. A Estilística Finalmente a parte artística. Aqui é onde a gramática é utilizada como ferramenta para tornar o texto mais divertido e claro. Ainda não é hora de criticar, mas apenas observar. (mesmo que você veja as piores metáforas e os mais ridículos hipérbatos). A Estilística é outra das cinco áreas da gramática e ela é conhecida por brincar e reorganizar as outras quatro pelo bel prazer do autor (desde que ele saiba o que faz). Veja quais são as figuras de linguagem usadas e também se há vícios e passe para o próximo ponto. A Formatação Este é simples e apenas para entendimento interno. No texto, há alguma formatação diferente? Como por exemplo uso de itálico ou negrito? Se há, é usado em quais situações? Também observe o uso de pontuações como: aspas, parênteses, dois pontos e travessão e diga em quais situações eles estão sendo usados. Não importa se está ou não correto. A crítica logo chegará. Obs.: Para entender mais sobre a formatação, acesse nosso artigo sobre o Padrão Webnovel. O Narratário Outra vez, você observa o Narratário. Desta, você deve descobrir por meio da escolha de palavras o gênero Literário e Ficcional da obra, além de estipular para quem ela foi escrita. O Tempo Verbal O Tempo Verbal tem ligação direta ao Universo Espaço-Temporal. Por isso retornamos ao primeiro tópico. É com o tempo verbal que descobrimos algo muito importante sobre a história. Ela está sendo contada diante dos olhos do Narrador, ou de um ponto no Futuro em que ela já terminou. A história pode até estar acontecendo no presente do Narrador. Tudo isto é descoberto na análise do Tempo Verbal. Também podemos descobrir isso por meio das reações do narrador. Se tudo parece espontâneo, surpreendente ou novo, ou se o narrador já tem conhecimento daquilo, mesmo entre suas variações. Uma curiosidade. Um narrador Onisciente pode reagir surpreso, pois mesmo sabendo tudo no presente da narrativa, as coisas ainda podem se desenrolar diante dos seus olhos. Do mesmo jeito, um Narrador Personagem pode não se surpreender com os acontecimentos, pois é uma história que ocorreu no seu passado. Vide isso na hora da crítica. Isto conclui uma análise textual completa. Chegamos aos finalmente! Concluída a Análise Textual, utilize-a para começar a moldar sua crítica. E ela poderá ser feita em 3 tópicos: A Escrita, O Narrador e o Roteiro. A Escrita Como dito anteriormente, faça a crítica em etapas e inverta a ordem. Você começou analisando o Enredo na análise, mas na hora da crítica deve começar pela Produção de Texto. 1. Estilo Os primeiros aspectos são os vícios de linguagem. Barbarismo, Pleonasmo Vicioso, Ambiguidade, Solecismo, Arcaísmo, Estrangeirismo. Mas aguarde e pense! Vícios de linguagem também podem ser utilizados de maneira proposital, então tenha muito cuidado e analise bem se são realmente erros, ou escolhas do autor. E, mesmo que sejam, ainda é uma crítica, então veja se está ou não sendo bem utilizado. Se estiver ruim, critique. Caso contrário, você tem o primeiro aspecto para se criticar no texto. Os principais erros dos iniciantes estão aqui: formas e grafias, a famosa ortografia. E eles são internamente ligados ao Barbarismo e o Solecismo. É esperado que as frases feitas pelo autor tenham clareza, sentido e significado. Observe bem a sintaxe do texto para ver se encontra os Pleonasmos Viciosos e a Ambiguidade não proposital. 2. Coesão e Coerência Falando em sintaxe, também observe se há boa variação entre as frases utilizadas e se elas cumprem com o papel de narrar bem os acontecimentos. Repetições constantes de uma mesma estrutura, como por exemplo textos que apresentam apenas construções de frases padronizadas, são aspectos relevantes para uma crítica. É possível escrever uma história apenas com períodos simples, mas este não é o ideal. Textos coesos tem o uso de conectivos e conjunções intrinsecamente conectados a eles. As frases devem ser claras. Se uma frase é difícil de entender, critique. 3. Procure pela Lógica Busque sempre a lógica por trás das coisas. Por exemplo, numa história que se passa na Europa Medieval, talvez alguns personagens falarem Arcaicamente não seja um problema, mas seria estranho ter uma centena de gírias. Assim como em um Cyberpunk o contrário ocorrer. Além do mais, observe o Narratário. Digamos que ele seja apresentado como uma criança, mas o conteúdo interno da história apresente aspectos adultos e não há razão lógica para isso, portanto temos um problema grave. Sempre procure a lógica por trás de cada ponto e descubra o que não bate com o quê. 4. Exagero Vazio Neste ponto é que entramos nas figuras de linguagem. Um texto literário clama por figuras de linguagem, então observe se elas estão presentes. Caso contrário, temos um grande problema. Figuras como a Elipse e o Zeugma são essenciais para o funcionamento e coesão da narrativa. Se eles não são utilizadas, temos um gravíssimo problema. Se o texto fizer uso de figuras de linguagem, veja se são bem-feitas, principalmente metáforas e comparações. O papel da metáfora no texto serve para criar uma imagem mental e explicar algo complicado de maneira mais rápida. Uma metáfora que alonga ao invés de diminuir é ruim. Um uso excessivo de figuras de linguagem pode tornar o texto púrpuro demais, mas a falta pode torná-lo bege. Exagero é algo importante para a narrativa, mas também deve ser observado que seu uso excessivo ou mal colocado pode acarretar na história não ser levada a sério. Coisas como estereótipos também são desaconselháveis. E tenha cuidado extremo com as famosas narrativas de horóscopo que são aqueles trechos vazios de significado e que não andam com a história. Observe cada ponto da Análise e veja se não há coisas em falta. Incongruências ficam óbvias quando organizadas na análise. 5. Generacidade Lembre-se bem então do estilo de prosa dado no texto. Seu gênero literário e ficcional afetam diretamente como a história é contada. Uma fábula por exemplo não precisa ser tão explícita ou trabalhar bem no Universo Espaço-Temporal, mas é algo bem importante para um Romance de Fantasia ou de Ficção Científica. Procure por aquilo que é incomodo e que não faça sentido dentro do que foi apresentado. 6. Parágrafos Observe a construção dos parágrafos. Eles cumprem com o papel de um parágrafo que é introduzir uma ideia, desenvolvê-la e talvez concluí-la? Parágrafos com muitas ideias são um problema. Também observe a estética do texto. Parágrafos muito longos seguidos de outros muito curtos não fazem sentido. Para tudo tem que ter uma razão. Se essa razão é inexistente, então critique. 7. Tempo Verbal Alguns textos tem o costume de fazer alterações no tempo verbal e oscilar entre eles. Além de analisar a questão gramatical do tempo verbal, já que ele precisa estar certo, também veja a questão da perspectiva adotada no texto. Se a história é inicialmente narrada no passado, uma mudança sem razão para o presente não faz sentido. Um exemplo de mudança correta ocorre na obra: “A Bússola Dourada”, que traz a narrativa para o presente em um único capítulo do livro por questões de cinematografia e presente narrativo. Todo o desenrolar da trama naquele ponto estava acontecendo no presente do narrador, portanto os verbos lhe acompanharam. Noutros pontos, isto não era necessário, portanto os verbos permaneceram no passado. Lutas costuma usar do pretérito imperfeito, porque precisam mostrar uma sensação de ação e velocidade. Descrições e pensamentos reflexivos costumam ter aspectos do pretérito perfeito e às vezes até o mais que perfeito. Tempo verbal também é velocidade. 8. Formatação Outras observações mais simples tangem a formatação. Pelo costume, usamos travessão para discurso direto em fala. Usamos aspas para discurso direto em pensamento. Alguns utilizam itálico também. A formatação é a padronização e o ponto mais óbvio observado no amadorismo. Observe também quebras de linhas desnecessárias, caracteres ocultos, como espaços sendo usados como recuo, cores diferentes e fontes diferentes sendo usados como negritos. A formatação está fora do padrão? Critique. Pode ser uma escolha do autor? Sim, claro que pode. Ainda assim, critique. Nem todas as escolhas estão corretas, ou são as melhores escolhas. Se o autor vai mudar ou não é escolha dele, mas ainda critique. O Narrador e A Narração Terminado essa análise da Produção de Texto, passamos para o Narrador. Iniciando pelos aspectos mais básicos de uma narração. 9. Ação e Descrição Andando de mãos dadas com a construção de parágrafo, observe as ações e descrições do texto. Nas descrições, simples ou complexas, veja se o que está sendo descrito é coerente. As descrições são boas? Consigo enxergar o que está sendo descrito? Faz sentido lógico ou emocional? Consigo imaginar bem, ou é confuso? Nas Ações, internas ou externas, veja se são relevantes ou irrelevantes. Elas possuem cunho efetivo, ou estão ali apenas para enrolar. Elas acrescentam algo para o enredo ou tema da história? Elas são uma questão de estética, como se o autor estivesse tentando mensurar aquilo para uma adaptação. Alguns autores pensam em outras mídias na hora de construir as ações e descrições e não na mídia que importa, que é a escrita. A escrita deve pensar na escrita e não em adaptações. Há boa variação entre ações e descrições? Lembrando que nunca há de ter uma média perfeita. Histórias mais reflexivas tendem a ter mais descrições e ações internas, enquanto histórias de aventura têm mais ações externas. Se o texto coordena bem tudo, então ótimo. Caso contrário, critique. 10. Narrador Seguimos para a Perspectiva. Utilizando-se da Análise, você deve ver se a Perspectiva se encaixa bem na história que está sendo narrada. Foque principalmente na consistência que o texto possui. Caso a Perspectiva se inverta muito e demonstre variações ruins e sem sentido, critique. O uso excessivo de flashbacks ou saltos no tempo, ou seu mau uso que atrapalha ou incomoda muito a leitura também é outro ponto a ser observado. Se estiver ruim, critique. Junto da Perspectiva, faça uma análise do narrador da história. É notável a diferença de um narrador bem construído e um que não foi pensado. Variações de perspectivas, pontos de vista ou mudanças na própria voz ou personalidade do narrador são pontos que podem ser criticados. 11. Diálogos Veja também os diálogos da história. Eles fazem uma boa exposição dos acontecimentos? Demostram a personalidade dos personagens? As interações são boas ou mecânicas? Andam com a história? Para saber como são bons diálogos, acesse nosso artigo sobre dicas de diálogo e como usar travessão. Partimos então para o último tópico que está intrinsecamente conectado ao próprio roteiro da história. O Roteiro (A Ficção) Todas as histórias possuem um começo, meio e fim. 12. Estrutura Resumidamente, ao se analisar e criticar uma história é necessário saber seus passos. No começo da história, também chamado de exposição ou apresentação, é necessário que se mostre o mundo conhecido, os personagens e o contexto sobre o que é a história. Numa crítica, você deve observar se tudo está sendo bem apresentado num bom ritmo. As eventualidades e os personagens são os agentes que movem a história para frente, portanto eles são o foco da crítica. 13. Personagens Qual o desejo, problema, ou obrigação que deve ser cumprida pelo protagonista? O que faz dele diferente dos outros? Qual o motivo para ele ser o protagonista? Qual a verdadeira necessidade dele? Se uma dessas coisas estiver faltando, critique! Podemos até usar o desenho Uma Aventura Lego como exemplo. Eles brincam com o arquétipo de um Herói, dizendo que o protagonista tem que ser especial, mas a verdade é que ele é normal. Mas o que o faz ser especial é justamente isso. Ele é o mais normal dos normais. Animes como Mob Psycho 100 também mostram isso. Se não fossem os poderes, o protagonista seria como qualquer outro comum. Mas não são os poderes que o fazem ser especial e isso é uma lição que aprendemos com o andamento da narrativa. Mesmo que o seu protagonista não seja especial na personalidade ou por algum poder ou característica, você pode torná-lo especial por uma situação. Podemos ver isso em livros de terror. Somente pelo protagonista estar passando por um evento único, já demonstra que ele é especial. Mesmo que esse evento seja estar preso numa floresta com um demônio. 14. Eventualidades As eventualidades são os eventos e as ações que movem a história. Eventualidades podem ser acontecimentos naturais como a erupção de um vulcão ou a queda de um avião. Podem ser situações engraçadas em que algum personagem se meteu e coisas do tipo que retiram os personagens de um estado quo e o colocam em algum conflito. Eventualidades, Mundo ou Personagens. Uma dessas três coisas devem ser o foco da narrativa. Se todas estiverem em foco, a trama acaba ficando confusa. Caso as três coisas estejam ruins, a história é ruim, portanto critique. 15. Conflitos Continue sua análise para o desenvolvimento da história. Foque nos conflitos internos e externos. Toda história tem conflito, mesmo que seja ir comprar pão na esquina. Pontos de interesse também são importantes numa história. Se a história estiver sem conflito ou sem pontos de interesse, então critique. Conforme avança, veja como os conflitos são solucionados. Se tudo o que está sendo apresentado também está sendo trabalhado, então ótimo. Dependendo do gênero da história, principalmente se ela estiver se levando a sério, critique as conveniências ou soluções irrealistas, e também coisas apresentadas de última hora. 16. Curva de Tensão Numa história, a curva de tensão deve ser ascendente até o clímax. Claro, durante sua narrativa, podemos ver leves diminuições e subidas para não pressionar o leitor e nem deixá-lo entediado. Contudo ela não deve cair demais nem subir demais até o clímax do arco, capítulo ou sequência da história. Se a história tiver uma tensão muito alta antes do clímax, diminuir de repente e depois tentar subir de novo, vai ocorrer um efeito indesejável. O contrário também pode vir a acontecer. A resolução é quando a curva de tensão desce e é o momento de respirar. É onde nos localizamos na situação de cada personagem e vemos então um dos pontos mais importantes para uma boa história: o seu fim. A Narrativa se define fundamentalmente na passagem de um estado (inicial) para um outro estado (final). A Narrativa é a mudança. 17. Comparação e Contraste Na resolução, devemos comparar o início e o fim da história e ver o que mudou. Se nada mudou, então não temos uma história. O contraste é o que faz de uma história uma boa história. Podemos usar fábulas como bons exemplos. Apesar de serem curtas, você pode ver que há grandes mudanças do começo para o fim da história. 18. Arcos de Personagem Dependendo da profundidade da história, você pode observar arcos de personagem. Eles auxiliam no desenvolvimento de personagens e mostram suas mudanças. Arcos planos são aqueles que os personagens não mudam do início ao fim. Justamente são os protagonistas que mudam os outros personagens ao seu redor. Luffy de One Piece é um exemplo. Na literatura, podemos usar Poirot de exemplo no livro O Assassinato no Expresso do Oriente. Arcos negativos são aqueles que os personagens começam a história positivamente e terminam numa situação bem pior do que no início. Thorfinn de Vinland Saga é um exemplo. Na literatura temos Katniss Everdeen protagonista de Jogos Vorazes e Capitão Ahab personagem de Moby Dick. Arcos positivos são aqueles que o personagem começa numa situação negativa e ascende para uma situação positiva diferente do início. Naruto é um exemplo. Na literatura temos Harry Potter como exemplo. Histórias podem ter dezenas de arcos. Pense em cada arco como uma peça de um grande quebra-cabeça necessário para formar uma narrativa completa. Seguindo toda essa lógica, você saberá quais são os problemas internos de uma história. Agradecemos às nossas queridas Madrinhas e o nossos queridos Padrinhos por nos acompanhar e proporcionar mais esse presente à nossa comunidade! Boa sorte com a análise!

Passo a passo de como aplicar Tensão corretamente na sua obra Como já devem ter percebido, compreender como criar Tensão em uma história é a chave para uma leitura emocionante. Buscar a aposta de receber um “vou ler só mais um pouquinho” pode valer toda a pena. Dessa forma, separamos 8 passos de como criar e aplicar Tensão em sua história, utilizando algumas das manifestações comentadas antes. Primeiro: Crie um conflito crucial para os seus personagens Quando se planeja os conflitos, escolha um conflito que importe. Qual é o primeiro objetivo do seu personagem Que tensão ou oposição poderia atrapalhar o caminho dele para conseguir isso? O conflito pode ser tão pequeno quanto um rompimento de um namoro ou uma visão diferente da sociedade. E também pode ser tão grande quanto o destino de todo o universo! A chave é que o conflito deve se relacionar e ameaçar as coisas mais importantes para os seus personagens. Assim, pense muito bem nos primeiros objetivos de seus personagens e suas ações para alcançar isso. Segundo: Crie personagens cativantes com objetivos opostos. É uma necessidade que seus leitores se preocupem com o que acontece com os personagens alheios, e, para que se importem, você primeiro precisa cativá-los de alguma forma. Muitos escritores tendem a escrever esses personagens de forma mais agradável — e, bem, é óbvio que é uma maneira funcional de garantir a identificação do leitor — no entanto, esses personagens podem ser trabalhados de muitas outras formas, igualmente intrigantes. Uma maneira de tornar esses personagens cativantes é dar objetivos, perspectivas ou posições opostas. Imagine que você criou o protagonista em busca do ovo de um dragão para domesticar e ele tem um amigo de viagem que justamente está indo justamente para roubar esse ovo, seja para destruir e não deixar que mais dragões nasçam ou vender o ovo para ficar rico por conta de seu passado — algo que você deve trabalhar para que o leitor fique indeciso em quem apoiar. Criar essa oposição de objetivos pode criar uma dinâmica de personagem interessante e tensa entre os dois. Além do mais, leitores diferentes se identificarão mais com um do que outro nesse caso. Obs.: O objetivo aqui é que as personalidades e abordagens dos personagens podem gerar desacordos, brigas e situações tensas através do conflito. Terceiro: Mostre dificuldade e resultado Para o suspense narrativo e Tensão, o seu protagonista precisa tentar e falhar algumas vezes. Ou, se conseguir atingir o objetivo na primeira tentativa, as possíveis consequências precisam ficar escondidas em segundo plano. Continuando o exemplo dos rapazes que estão atrás do ovo de dragão: O protagonista consegue o ovo, mas a mãe-dragão em fúria destrói vilarejos próximos e seu parceiro de viagem teve seu objetivo tomado, mudando totalmente a relação entre os dois. Isso mostrará ao leitor que, além de ter consequências futuras, essas podem ocasionar mudanças imediatas no protagonista. Existe diversas maneiras de estruturar sua obra para garantir que tenha pontos de conflitos crescentes... Uma é manter a regra do três em mente. Essa que simplesmente afirma que deve haver duas tentativas malsucedidas de resolver o problema antes da terceira bem-sucedida. Quarto: Permita que a tensão diminua e flua Você pode até tentar aplicar um fluxo constante de coisas interessantes acontecendo para garantir que o interesse de seus leitores não diminuía, mas isso na verdade terá o efeito contrário. Se você aplicar Tensão a todo momento, seus leitores ficarão exaustos. Dê pausas e silêncios para que o caráter de seus personagens seja construído. É importante controlar o suspense e, embora os grandes momentos possam crescer até chegar ao clímax, ao longo do caminho, deve ter momentos menores de tensão e relaxamento também. Quinto: Continue fazendo com que o leitor se questione Como se mantém os leitores envolvidos nos momentos de calmaria, longe daquelas ações de roer as unhas e fugas a um fio de cabelo? Basta criar bons personagens, que são interessantes mesmo quando não estão em estado de emergência. Garanta que sempre está levantando questões interessantes para que seus leitores busquem respostas. Tente apresentar novas perguntas no final dos capítulos, para que crie uma sensação de aproximação do novo grande evento! Sexto: Crie conflito interno e externo A Tensão é mais interessante e variada quando surge tanto de forças externas quanto daquelas internas. O conflito externo é um Conflito manifestado através de ações físicas, seja a briga entre dois lutadores, até mesmo a passagem através de uma montanha extremamente fria. O conflito interno se refere às lutas internas dos personagens. As escolhas com as quais eles lutam e as falhas, vulnerabilidades ou fraquezas que os atrapalham. Em alguns casos, os dois tipos de tensão podem refletir um ao outro. Um personagem que luta contra o terror de falar em público pode enfrentar um conflito externo que traz essa tensão interna à tona — por exemplo, a solicitação repentina de fazer um grande discurso público. Sétimo: Crie fontes secundárias de tensão Com frequência temos que lidar com várias tensões e desafios ao mesmo tempo. Imagine que em seu romance a sua protagonista não apenas lida com um amor não-correspondido, mas também com o seu pai alcóolatra ou um o assédio no trabalho. Reflita na sua própria vida e na vida dos seus conhecidos. Quem teve que fazer mil e uma coisas para chegar até onde está? Quais foram os desafios individuais? Todos nós lidamos com conflitos e tensões de fontes diversas, e seus personagens não devem ser diferentes. Oitavo: Diminua o tempo que a sua história desenrola Em muitas obras, os personagens são limitados por um tempo limite. Por exemplo, o clássico cenário de mistério que acontece um assassinato em uma casa de férias durante o fim de semana. Esse tipo de abordagem não é adequado para todas as histórias, mas se você puder encontrar um momento para limitar o tempo do evento que está acontecendo, exigindo uma resolução urgente, ajudará muito na Tensão do seu enredo. Obs.: Esse artigo foi escrito por Rose Kethen, membro ilustre da Novel Brasil e da Novel Mania. Eu, Rencmps, apenas editei e organizei o artigo. Também temos um artigo falando sobre a diferença entre conflito e tensão, "Conflito e Tensão: Pontos cruciais de uma história!", basta clicar aqui para ler.

Por mais que conflito (leia nosso artigo sobre conflito) e personagem sejam importantes na criação de uma narrativa, sozinhos, eles não tornam uma narrativa boa. Um conflito pode ser completo, mas chato. Um personagem pode ser tridimensional, mas sem graça. Uma história pode se encaixar em todas as definições técnicas de uma “boa história”, mas pode ser clichê e desinteressante. Então, o que está faltando? A diferença entre ótimas narrativas e narrativas decentes é que as ótimas têm um bom PULSO. O que diabos é PULSO e Pulso de Enredo? Bem, por mais que a tradução não seja a mais correta do inglês — PULSE — a palavra é um acrônimo para: pacing — traduzido seria ritmo — universalidade, lógica, substância e ovacionar. Agora, para explicar o que é Pulso de Enredo, além de dissecar cada uma das palavras do acrônimo, é preciso também entender o uso dele na escrita. No início da criação dos filmes, a capacidade de um rolo de projetor não era suficiente para mais do que quinze minutos de filme. Portanto, os criadores de filmes precisavam de algo emocionante acontecesse no final da bobina para manter o público intrigado o suficiente para permanecer nas poltronas enquanto o projecionista preparava a próxima bobina. O mesmo princípio acontece na escrita, ainda mais na escrita de webnovel! É uma medida necessária do autor que algo emocionante aconteça — ou seja, o uso de pulso no enredo — a cada 500 a 1.000 palavras, para que o leitor não fique entediado. Por mais que conhecer teorias de estruturas para a obra seja importante — por exemplo, a estrutura de três atos — uma abordagem orgânica talvez não seja uma má ideia. Um “PULSO” pode dar a sua obra um ritmo — uma batida — para manter o “coração” da trama batendo. Pode ser um ponto de ação: Carla serve o champanhe envenenado. Pode ser uma emoção: Eduardo é dominado pela tristeza na cama. Um personagem: A ex-namorada de Renan aparece no tribunal. Pode ser qualquer coisa que o autor deseje. A ideia é aumentar o “batimento cardíaco” da sua obra, para dar vida à história. Dentro de uma obra, principalmente uma webnovel, esse tipo de coisa, além de auxiliar em seu enredo, também ajuda na utilização e indicação de cliffhanger, tensão, conflitos e por aí vai. É uma exposição permitida pela organicidade literária e da arte. São pequenos trechos que ajudam o leitor se preparar para algo que que vai acontecer. E isso é só a ponta do iceberg desse maravilhoso PULSO que pode executar em sua história. E, lembre-se, o que foi explicado acima é apenas o Pulso de Enredo. Mas antes de falar sobre isso, tem que ser entendido cada uma das palavras que estão encaixadas dentro desse elemento. Pacing (ritmo): Como a história se move Os leitores não querem uma história chata — ou como dizem, “lenta”. Ainda assim, o pacing não é velocidade literal, mas a rapidez com que o autor vai de um ponto de ação a outro. Depois que um conflito é estabelecido, o leitor deseja vê-lo resolvido e, embora queira ver cada passo que leva à resolução, não quer que demore uma eternidade. E, para controlar esse “ritmo” em sua história, você precisa fazer duas coisas: eliminar tudo o que for desnecessário, mas fornecer ao leitor informações suficientes para responder quaisquer perguntas importantes sobre a história por conta própria. Pode até ser um equilíbrio complicado, mas é seu trabalho como autor aprender a balancear. Não tenha medo de ser brutal: você pode ter que cortar algumas de suas falas, momentos e personagens favoritos, mas se a história não estiver progredindo de forma constante, é a coisa certa a se fazer. Lembre-se que você também serve ao personagem. Entre cada assassinato em uma história de terror os personagens têm momentos de silêncio para explorar o que devem fazer a seguir para ficarem seguros ou emoções em torno de uma perda recente. Esses momentos dos personagens aumentam a utilidade da história e devem permanecer. Normalmente, um bom pacing é contribuído de: cena de ação → cena de personagem → cena de ação. Universalidade: Relevância para o leitor Leitores gostam de histórias com as quais possam se identificar. Universalidade significa que o leitor pode se relacionar com a história ou personagens em um nível pessoal. Às vezes, os leitores podem se identificar com o foco base da obra — por exemplo, Crepúsculo é livro que tem foco o público feminino jovem — mas você não pode contar com isso: você não sabe exatamente quem é o seu público, já que pode ser literalmente qualquer um. Por conta disso que os autores tentam criar o que é chamado de substituto do público; um personagem comum que pode não ser igual o leitor, mas que consegue a simpatia dele. Afinal, os leitores gostam de se ver em um personagem. Quando um personagem se sente traído, feliz ou triste, os leitores devem ser lembrados de momentos em suas vidas em que passaram pelo mesmo. A conexão emocional que um leitor pode fazer com uma história é chamada de catarse e é por isso que as pessoas consomem arte — porque querem sentir. E, para aproveitar o trecho, deixo aqui uma passagem de um autor incrível: “As pessoas leem ficção pela emoção — não pela informação.” – Barnaby Conrad Lógica: História que faz sentido Histórias que têm lógica se tornam mais agradáveis aos leitores. Elas permite com que o leitor “jogue junto”. Mistérios são o melhor exemplo disso. O leitor está tentando descobrir quem cometeu o crime junto dos personagens, mas esse espírito de tentar prever o que acontecerá a seguir faz parte de toda experiência de leitura. Mas, para jogar, é preciso ter regras, então você deve configurar uma lógica de história consistente. Claro, isso não significa que a sua história precisa seguir a lógica do mundo real. O personagem pode ter magia, viajar no tempo, lutar contra monstros, alienígenas e todo tipo de maluquice que não existe no mundo real, mas tudo precisa ter regra. Por exemplo, a lógica da história de Harry Potter afirma que a magia é real, mas tem limites, já que nem todos podem utilizar. Ao utilizar a magia para resolver um problema no final, faz sentido, pois se encaixa na lógica da história. Mas, se alienígenas descessem e derrotassem o Voldemort, o leitor se sentiria enganado porque o livro ia contra a própria lógica. Por isso que estabelecer forte exposição e foreshadowing é importante: os leitores se sentem recompensados quando uma obra está de acordo com as suas expectativas — embora surpresas que se encaixem na lógica da trama sejam sempre bem-vindas. Substância: Escrita que "vale" a leitura Visto que ler uma narrativa é um grande investimento de tempo e energia, os leitores desejam ser recompensados pela história. Apenas entreter pode não ser o suficiente: leitores querem algo da história que os deixe em melhores condições em suas vidas diárias. Ou seja, a história deve ter algum tipo de substância — ou, se preferir, conteúdo — intelectual ou moral que confirme uma crença já existente ou forneça novas informações interessantes. Ficções podem demonstrar crenças culturais como o amor conquistando tudo, a bondade e a decência vencendo o mal e o trabalho árduo valendo a pena. E também podem introduzir algo novo por meio dos personagens e cenários que os leitores não veem na vida cotidiana, além de ensinar algo sobre si mesmo. A melhor maneira de ter substância densa é escrever com um tema em mente. Ovacionar: Faça os leitores amar Leitores ovacionam quando encontram uma história com ideias que não encontraram antes e que são maravilhosas. Esses tipos de histórias normalmente têm personagens com traços únicos, estranhos talvez, mas são tão agradáveis que o leitor deseja conhecê-los. São histórias dotadas de situações nas quais os leitores nunca pensaram, mas podem relacionar — situações nas quais se questionam ativamente o que fariam no lugar do personagem. Com ideias tão interessantes que faria com que os leitores desejassem de ter pensado nelas primeiro e com passagens memoráveis que ficam na mente de quem leu. Como aplicar PULSO? Bem, agora que sabe quão profunda é a ideia do PULSO (clique aqui para ler), é hora de abordar mais formas de impulsionar a sua história. Não esqueça, o PULSO serve para a organicidade do seu texto. Por mais que aborde bastante sobre exposição, é algo que você deve aprender a administrar. Por mais que conflito e personagem sejam importantes na criação de uma narrativa, sozinhos, eles não tornam uma narrativa boa. Um conflito pode ser completo, mas chato. Um personagem pode ser tridimensional, mas sem graça. Uma história pode se encaixar em todas as definições técnicas de uma “boa história”, mas pode ser clichê e desinteressante. Então, o que está faltando? A diferença entre ótimas narrativas e narrativas decentes é que as ótimas têm um bom PULSO. Foreshadowing: O foreshadowing é um elemento da uma história... Pode ser uma linha de diálogo ou descrição que dê dicas do que vai acontecer no futuro. A fantasia faz isso de modo indireto por meio de profecias sobre o futuro dos personagens. Porém um escritor capaz pode sugerir o futuro de maneiras sutis. A previsão requer que o final seja escrito primeiro. Para colocar um foreshadowing, olhe para o clímax e veja o que pode ser incluído anteriormente: um personagem diz uma frase que poderia ter um significado diferente antes? Poderia um objeto usado no clímax aparecer em cenas antigas? Esse seria um bom momento para falar da Arma de Chekhov. Prenunciar — não vou conjugar foreshowing — melhora a lógica de uma história — ao conectar ideias — e o ovacionar — ao recompensar o leitor por prestar a atenção. Flashback: Um flashback é quando a história salta para um evento anterior ao do conflito atual. Os flashbacks vêm de duas formas: memória do personagem e anacronismo. Na memória do personagem é onde a ação atual lembra um personagem de um evento passado, que é descrito em alguns parágrafos pela narração ou pelo personagem através do diálogo. Esses são bons flashbacks e ajudam no ritmo, espalhando a exposição e a lógica, conectando o passado e o presente do personagem. O anacronismo é onde a história literalmente rompe usando uma quebra de página ou capítulo para voltar e “representar” o evento passado. Essas cenas perturbam gravemente o ritmo e precisam ser cuidadosamente usadas, para que não perca o pacing e a lógica da obra. Imaginário: Embora o imaginário seja uma parte do estilo, é a chave na criação do PULSO. Ao passo que a longa descrição retarda o ritmo de uma obra, um imaginário sólido acompanha o pacing enquanto ajuda no ovacionar. Invés de optar por: “Felipe tinha olhos azuis, peles escura, era alto e atlético; Marcela amava a cor dos olhos dele”, a qual para ou retarda a ação, a descrição poderia ser incorporada para dizer: “Felipe não era atraente para Marcela, até que a olhou: a encarada daqueles olhos azuis a fizeram se arrepiar, contrastando com a sua pele escura e o separando dos demais jogadores no campo”. Reversão: As melhores histórias trazem surpresas aos seus leitores, e as melhores surpresas vêm de conflitos. É aqui onde ocorre a reversão; onde a situação muda repentinamente de progressiva — movendo em direção ao clímax — para a regressiva — um novo problema impede o progresso. Uma grande reversão pode acontecer em qualquer ponto da história, mesmo depois do que parecer ser o clímax de um final falso. As reversões são uma ótima maneira de criar tensão em uma trama e revelar novos detalhes do personagem que não teriam vindo à tona se não tivesse uma nova situação para lidar. Descobertas: Leitores só se preocupam com personagem que mudam, e, para mudar, os personagens precisam descobrir algo novo sobre si mesmos, sobre outro personagem ou a vida em geral. Ao contrário das reversões, que estendem o conflito, as descobertas ajudam o pacing ao pausar a ação por um momento para dar a um personagem ferramentas emocionais — ou literais — de que ele precisará para enfrentar o clímax. Enquanto os leitores seguem o protagonista e tentam ver através de seus olhos, às vezes você precisa fazer uma pausa para explorar uma descoberta, assim como o personagem faria na vida real. Isso ajuda no pacing, na lógica e, principalmente, na substância: Utilize um parágrafo para que um personagem pondere os prós e os contras de uma decisão ou para observar exatamente onde eles estão, isso mostra ao leitor o que é importante em uma história. Transições: A lógica e o pacing de uma história sofrem se as transições entre as seções não forem eficazes. Na narrativa as transições mais importantes são as de ações. Sempre que algo importante acontece em um ponto, como a ação de um personagem ou a revelação de informações importantes, os outros personagens devem reagir às informações de uma forma que conduza à próxima ação da trama. Momentos de transição de reação devem ser vistos como dominós ajustados para cair: se as ações estão distantes demais, o dominó não vai acertar e a obra encontrará um furo de roteiro. Ciffhanger: Em Busca da Raiva do Leitor Antes de abordar o que é um cliffhanger, quero que pense algo... Lembre-se de um livro que te forçou a continuar lendo. Aquele mesmo que foi incrível e teve uma leitura emocionante. Aquele que te levou madrugar com ele em mãos porque queria saber o final o mais rápido que podia. Você vê o tempo passar tão rápido e quanto mais perto do fim, mais ansioso você fica. Bom, não preciso dizer mais do que isso. Provavelmente você caiu no maldito gancho do autor!

Prosas Narrativas/Literárias Definição: Prosa é o estilo natural de falar e escrever que não apresenta a estrutura da poesia. Um texto que, assim como este, é escrito linha a linha (texto corrido), consistido na conversa cotidiana (linguagem informal e/ou coloquial) usada pelas pessoas para se expressarem racionalmente, buscando ser objetivo e pouco ambíguo e, por norma, sobre um assunto. Não entrando no crédito das prosas demonstrativas, que pouco ajudariam, é vez de falar sobre as prosas literárias, as quais narram acontecimentos fictícios que podem ou não ser inspirados na realidade. Nada mais que um definidor de um grupo de gêneros literários que utiliza da definição acima para se contar uma história ficcional, como contos, novelas, romances, crônicas… Dessa forma, vamos nos ater a um novo termo e dele começar a dissecar o assunto sobre… Prosa Ficcional A poesia tem suas regras e variações dentro do gênero, assim como a prosa em si tem as suas, mas escritores e estudiosos da área da taxonomia literária também podem dar mais detalhes e definições sobre isso. Já dentro da prosa narrativa, a prosa de ficção começa a dar indícios de suas características únicas e definidoras. Podemos dizer que a prosa narrativa de um romance segue a definição no topo do documento, mas a sua prosa ficcional altera muitas vezes, por conta de seus gêneros, por conta da temática, do narratário e até por vivência do próprio autor. Ou seja, o estilo do discurso alterará por completo, mesmo sendo parte do mesmo gênero literário. Dessa forma, dando dois passo para trás e voltando à prosa e a prosa narrativa, é hora de falar da padronização. Sim, já entendemos que a prosa é um texto corrido e sem firula da poesia, no entanto a prosa narrativa separa, define e cataloga os gêneros literários através do seu tamanho: a quantia de palavras para se fechar a obra. A microficção é definida por uma história com menos de 1000 palavras; Um conto está acima da microficção, logo, acima de 1.000 e abaixo de 4.000 palavras, com vagas exceções de portais e editoras que permitem e vendem contos com até 7.500 palavras (há casos com quantias de palavras maiores, por exemplo de 15.000 palavras, mas são exceções porque são para venda); Noveleta (Novelette), também conhecida como romance curto, é tida como uma obra de prosa narrativa maior que um conto e menor que uma novela, assim contada entre 7.500 até 19.000 palavras; Novela (Novella) é muitas vezes dita como a segunda maior contagem de palavras para uma prosa ficcional, variando entre 17.500 até 40.000 palavras; Romance (Novel) é, assim como sua posição de maior gênero de prosa literária, a de maior extensão, não tendo limite de teto definido para seus volumes, apenas com um mínimo de 40.000 palavras; Saga, Megarromance (Mega-novel), Sequência (Sequence), Romance multivolume (Multi-volume novel), Conjunto (Set), Ciclo (Cycle), Trilogia, Tetralogia, Quarteto, Quinteto, Volumes-Guia (Companion volumes), e, por fim, Romance-rio (Roman-fleuve), todos esses nomes são titulações para definir quando há mais de um volume do mesmo romance (o último sendo o melhor, mas menos usado quando comparado com, por exemplo, Saga). Como é esperado de se dizer, todos essas explicações de gêneros literários, exceto o último, só são possíveis com uma que se finaliza por inteira: com início, meio e fim. Contudo é aí que a pegadinha começa a surgir com as exceções. Não é possível fazer uma coleção de novelas/noveletas/contos que passem até mesmo a quantia de um romance? A prosa utiliza a contagem de palavras como fator primário e também o mais importante, mas não é o único. Vamos então entrar no que define um gênero literário quando questionado. No caso, usarei a noveleta e a novela para responder, mas as características questionadas servem para os outros gêneros também. Como definição literária, uma novela é uma obra fechada que deve ser menor que um romance e maior que um conto e uma noveleta quando contada as palavras, e a noveleta é uma obra fechada menor que uma novela e maior que um conto quando contada as palavras. Em seguida, é dito que novelas incorporam os muitos elementos e estruturas de longa duração dos romances… mas, assim como as noveletas, geralmente se concentram em pontos de vista únicos, em um só conflito central e contam com um ritmo acelerado. Temos, assim sendo, os três fatores primordiais das prosas quando catalogam seus gêneros literários: Contagem de palavras; assuntos tratados e complexidade. Quanto mais complexo for, digamos que tenha muitas personagens ou um narrador que busca contar muito sobre o que acontece nas cenas — desacelerando o seu relato que deveria ser objetivo —, então mais assuntos serão tratados, como uma multiplicação de focos, subtramas para secundários e até interação com mais lugares dos que o protagonista já vive e conhece, assim, por fim, aumentando consideravelmente a quantidade de palavras. É uma forma bem simples de responder a questão levantada antes e nos permite focar em um só tipo de gênero literário e suas variações de pros É hora de falar de… Prosas em Romances (novel) Bem, uma coisa que poucos sabem é que existem dois tipos de romance. E, para melhorar, são diferentes e foram jogados no mesmo saco de farinha quando vindos para cá. Mas não se preocupe, porque novel meio que, com o passar dos anos, comeu a definição do parceiro e virou um gênero definidor de múltiplas prosas ficcionais em romances. Se não entendeu ainda, vou explicar, mas saiba que quando eu estiver escrito romance em itálico, é porque estou me referindo ao romanice e não a novel. Com isso dito, vamos entender o que é Romance (novel). Diferente da papagaiada do romance romântico que vemos na escola ou em sites brs, vou desmistificar o assunto usando de história. Quando criada, seu nome derivava de novelle — que em italiano significaria “pequeno relato”, seja verdadeiro ou não —, e era nada mais que um pequeno trecho em texto corrido. O romance tornou-se uma forma de ficção cada vez mais popular lá no início do século XVIII, embora as narrativas em prosa tenham sido escritas muito antes disso. O termo denota uma narrativa em prosa sobre personagens e suas ações no que é reconhecidamente cotidiano. Isso o diferencia de seu predecessor imediato, o romance, que descreve aventuras irreais de heróis sobrenaturais. E ele surge aqui. Parece que a definição dele combina mais com as novels que vemos, né? Ledo engano. Como falei, no Brasil, é farinha do mesmo saco, mas em inglês — e também devemos considerar assim — acontece que novel “abriga” todos os outros tipos de romance — por exemplo, o romance epistolar. Para ficar ainda mais fácil de absorver, a informação, vamos entender um pouco dessa família de prosa novelesca. Romance Epistolar: Uma narrativa é transmitida inteiramente por uma troca de cartas; Romance Picaresco: O precursor do romance. Apresenta as aventuras de um pícaro (malandro) despreocupado. Geralmente é de estrutura episódica, organizados como uma jornada. A narrativa se concentra em um personagem que tem que lidar com mestres tirânicos e muito azar, mas que normalmente consegue escapar dessas situações miseráveis usando sua sagacidade; Romance Histórico: Ambientado em um período histórico, com tramas e eventos dessa época e até tendo figuras históricas neles (mas sem precisar seguir os fatos reais). É desenvolvido com atenção aos fatos conhecidos e tornam os eventos e problemas históricos importantes para narrativa. E tem uma narrativa que condiz com o tempo da história contada (claro, ela pode ser modificada conforme a licença poética do autor); Romance Educacional (Bildungsroman): São obras voltadas para seguir a vida inteira do protagonista, com o personagem aprendendo e se desenvolvendo pelo caminho, desde a infância até a maturidade/morte; Romance Gótico: Ambientado em paisagens arruinadas (do tipo das obras de Dark Fantasy), castelos em ruínas, abismos, tom e voz mais sombrio. Versões sombrias de heróis e heroínas tendo que lutar contra forças sobrenaturais e demoníacas; Romance (Romanice): Um romance é uma narrativa fictícia em prosa ou verso que representa um tema cavalheiresco ou relata aventuras improváveis de personagens idealizados em algum cenário remoto ou encantado. Normalmente emprega personagens monodimensionais ou estáticos que são fortemente discriminados como heróis ou vilões, mestres ou vítimas. O protagonista é muitas vezes solitário e isolado de um contexto social, o enredo enfatiza a aventura e muitas vezes é moldado na forma de uma busca por um ideal ou a perseguição de um inimigo; Romance Social: Também conhecido como romance industrial, está associado ao desenvolvimento do realismo do século XIX. Como o próprio nome indica, o romance social dá um retrato do povo, especialmente das camadas mais baixas da sociedade, tratando e criticando as condições de vida criadas pelo desenvolvimento industrial, indo para a luta de classes sociais; Ficção Científica: É um tipo de narrativa em prosa de duração variável, de conto a romance. Seus tópicos incluem buscas por outros mundos, a influência de seres alienígenas na Terra ou realidades alternativas; podem ser utópicos, distópicos ou ambientados no passado. Comum a todos os tipos de sci-fi é o interesse pela mudança e desenvolvimento científico e a preocupação com as mudanças sociais, climáticas, geológicas ou ecológicas; Romance Leve (Light Novel): Subgênero literário que vem do romance, que busca simplificar todos os aspectos de todas as demais estruturas, desde cenas a descrições e ações. Ele facilita a estrutura de um romance, além de misturar elementos de mangá (tendo ilustrações) Narratário jovem. Tem muitos padrões por conta do seu sistema editorial; Webnovel: Gênero literário da webficcão. A Webnovel é feita para internet, e como um romance, pode seguir todas as características dos outros romances. Ele não tem regra para o seu conteúdo, pois é o gênero principal. A ideia principal é ser longo pelo traço de romance com vários personagens relevantes, mas o restante é livre; Chat Novel: Segue um padrão de conversação como se fosse uma conversa virtual entre duas ou mais pessoas. Pode se usar estrangeiros, gírias, abreviações, emojis e outras coisas vistas em conversas virtuais. É claro que tem mais romances ou outros gêneros que até visitam esse, tipo a metaficção, mas seria demais para explicar. No fim, quando falamos de ROMANCE/NOVEL, estamos referindo a toda essa família de prosas do gênero literário romance.