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Entre escritores e leitores é bem comum divergir opiniões quando o assunto é onomatopeia. Sim. Irei falar aqui de sons representados em palavras. Onomatopeias são muito encontradas em histórias em quadrinhos, onde há um amplo uso aliado às imagens que corroboram com a compreensão daquele som. Veja um exemplo: Nessa imagem entendemos perfeitamente a relação entre o som emitido e sua origem, bem como sua relação com a história ali contada. Acontece que em quadrinhos é um recurso praticamente obrigatório, pois carece de recursos que outras mídias exploram. Animações e Live-Actions, claramente, exploram o recurso sonoro que outras mídias simplesmente não possuem. E quanto aos livros e, claro, às novels? Bem, é aí que ocorrem as principais discordâncias e estou aqui para explicar. Antes de tudo: o que são onomatopeias? Não podemos continuar o nosso artigo sem antes definir do que estamos falando, correto? Onomatopeias, também conhecida como mimologias, podem ser definidas como: Palavras, fonemas, conjunto de fonemas e sinais, as quais, por imitação, aproximam o som emitido por ela de uma realidade que representa. Esta é uma definição a qual cheguei com base em outras. Acontece que várias definições as classificam como "palavras", mas palavras são consideradas em algumas definições como vocábulos lexicais, as quais devem constar no dicionário e ser classificado como tal. Então chegamos no dilema em que "algumas" onomatopeias não são palavras, mas apenas fonemas ou sinais que imitam uma. Ao pesquisar mais a fundo, a onomatopeia é um dos processos de formação de palavras e algumas podem ser consideradas "pré-palavras", ou seja, dificilmente podem ser encontradas em dicionários, mas podem constituir um vocábulo utilizado no cotidiano. Na língua portuguesa as onomatopeias são classificadas dentro das figuras de som como variação de figuras de linguagem e busca imitar sons e ruídos como de objetos quebrando, interjeição, sons de animais, da natureza e até de movimentos. O que nos interessa é seu objetivo: dar expressão à construção do texto. Portanto, quando se fala em onomatopeia significa usar os sons como base para dar sentido a um contexto. Enquanto eu faço teque-teque nesse teclado, escutando o tique-taque do relógio passar e escutando o gato miar ao meu lado, vocês podem perceber o que são onomatopeias e como elas podem aparecer no dia a dia, tanto em conversas quanto em escritas. Esses "teque-teque", "tique-taque" e até "miar", são todas onomatopeias e, como podem ver, podem se apresentar em diferentes tipos, variando inclusive em sua formatação. Onomatopeias podem representar sons emitidos por: Animais: au au, miau, mú, bé; Humanos: tum tum, tlec (estalar dos dedos), cof, cof, chuác (beijo); Fenômenos da natureza: chuá, cabrúm, ping, vuum; Objetos inanimados: zing (flecha ou bala passando), clic, trim triim, bii bii; Movimentos: vapt-vupt, vap, zoom (algo veloz se aproximando), plic (piscada de olho). Onomatopeias de movimentos são classificadas assim, pois geralmente os referidos movimentos não emitem tais sons realmente, ou nenhum som, mas lhes são atribuídas onomatopeias que os representam. Vamos aos tipos de onomatopeia A onomatopeia é uma grande classe na língua portuguesa e também em várias outras línguas. Ela é tida como uma das principais origens etimológicas de palavras hoje registradas em dicionário de várias línguas. Então, obviamente, existem aquelas "registradas", as "ainda não registradas" e as que "nunca serão registradas", assim como todo o processo de criação de palavras. No entanto, o estudo de onomatopeias pode ser feito em todas elas, atribuindo normativas que o ajudarão na hora de escrever, pontuar e formatar. Para tanto, vejamos os tipos de onomatopeias que existem por aí. Onomatopeia pura Essas são as mais conhecidas e fáceis de identificar. É a imitação acústica do som, ruído ou voz da coisa ou animal. É também mais próxima possível do som que representa, considerando as limitações da linguagem e sua aceitação cultural. Em suma, são fonemas aceitas como representações de sons pelos falantes do mesmo idioma que possui o mesmo grupo de fonemas e pronúncias, podendo variar, inclusive em dialetos. Sua utilização é bem ampla, como falada na introdução deste artigo, nas histórias em quadrinhos, porém seu uso não é limitado a isso, podendo ser utilizada também em romances e novels. Veja como se pode apresentar um texto narrativo, contendo onomatopeias: "Os apaixonados amam escutar o tum-tum do coração do ser amado, mas não suportam ouvir o tic-tac indicando que o tempo está passando, e não se ouve nem o triiimm do telefone, nem o blin blong da campainha. Nesta hora, as lágrimas são inevitáveis e o buááá é ouvido de longe. Entretanto, basta um biii biii, que o coração já faz hahaha... E o final da cena, todos conhecem, um beijo apaixonado, chuác." — Norma Baker Obs: Fizemos uma lista com as onomatopeias que você pode utilizar em suas obras. Confira clicando aqui. Palavras onomatopaicas Também conhecida como onomatopeia lexical ou onomatopeia vocalizada, são palavras integradas ao dicionário, na forma de substantivos e verbos, que representam sons. A diferença maior em relação à onomatopeia pura é que, por serem substantivos e verbos, essas fazem flexões nominais e verbais. Onomatopeia pura é inflexível. Veja: — Escutei uns ping ping vindos da cozinha. — Escutei uns pingos vindos da cozinha. No exemplo acima, apresentei as duas formas. Observe que, no primeiro, onomatopeia pura, não há flexão de número, enquanto no segundo texto, palavra onomatopaica, há, ficando no plural. Basicamente as palavras onomatopaicas são, ao mesmo tempo, imitação do som que representa e significado exato desse, mesmo que o som não seja exatamente igual. Sendo uma verdadeira palavra, seja qual for sua conotação, denota o objeto que significa e tem uma função a desempenhar na frase. Podemos ver alguns deles no texto abaixo: Muge a vaca; berra o touro; grasna a rã; ruge o leão; o gato mia; uiva o lobo; também uiva e ladra o cão. Relincha o nobre cavalo; os elefantes dão urros; a tímida ovelha bale; zurrar é próprio dos burros. Sabem as aves ligeiras canto seu variar: fazem às vezes gorjeios, às vezes põem-se a chilrar. Bramam os tigres, as onças; pia, pia o pintinho; cucurica e canta o galo; late e gane o cachorrinho. A vitelinha dá berros; o cordeirinho, balidos; o macaquinho dá guinchos; a criancinha vagidos. — Pedro Dinis Sons imitativos acidentais Por mais que falamos que as onomatopeias puras não constam como vocábulo lexical em dicionários, ainda elas são conhecidas por um grupo de pessoas ou até uma nação. E quando um autor inventa uma composição de fonemas que dê significado de um som apenas em sua obra? É o que chamamos de sons imitativos acidentais ou onomatopeias autorais. Essas fazem parte também das onomatopeias puras, mas a diferença é que provavelmente não encontrará referência dos mesmos fonemas com o mesmo significado em outra obra. Claro que não se exclui a possibilidade de outros autores passarem a utilizar também, no processo de cópia. O mesmo autor também pode reutilizar por várias vezes. Então, sendo aceito naquele grupo linguístico, deixa de estar nessa categoria e passa a integrar as onomatopeias puras no geral. Veja no trecho a seguir: Todos tinham muita pressa: os únicos que interromperam, por momentos, a viagem, foram os alegres tuins, os minúsculos tuins de cabeçinhas amarelas, que não levam nada a sério, e que choveram nos pés de mamão e fizeram recreio, aos pares, sem sustar o alarido – rrrl-rrril! Rrrl-rrril!... — Guimarães Rosa Guimarães Rosa foi um criador de muitas palavras presentes hoje no dicionário português. Suas criações representam o modo particular dele sentir e ouvir o mundo. O processo criativo desse tipo de onomatopeia obedece a certos critérios e totalmente dependente dos sons designados aos vogais e consoantes, ou seja, há uma dependência linguística e não se pode considerar universal. Isto é um fator considerado em todos os tipos, mas aqui, onde se cria uma onomatopeia do "zero", é mais relevante, pois o estudo linguístico deve ser mais aprofundado a fim de atingir o objetivo que é a compreensão do leitor. Não se pode, claro, criar onomatopeias sem considerar todos os fatores linguísticos do idioma em que irá escrever e publicar. O fator mais importante aqui é a fonética e a fonologia. Obs: Enquanto a fonologia é um campo de estudo dos sons que consoantes, vogais e sílabas poderiam provocar em idiomas e dialetos em forma de fonemas, a fonética estuda os sons que de forma concreta o ser humano pode produzir; a possibilidade unida à realidade. Na fonética, por exemplo, além de estudar os sons em si, podem ser discutidas as dificuldades que dialetos podem divergir do idioma padrão da nação com até estudos sociais que podem influenciar; o clássico e imortal "problema/pobrema". Levando tais questões em consideração, técnicas podem ser adotadas para a construção de sua onomatopeia. As quais são: Reduplicação ou redobro: Técnica na qual fonemas são proferidos em duplicidade ou repetidas por 2 ou mais vezes; (glú-glú, ping-ping, tap-tap) Aliteração: Uso de consoantes significativos, ou seja, que dotam de significado em seu som, na construção de frases e, nesse caso, onomatopeia; (chuá, crac, vum) Coliteração: Uso de consoantes significativos, considerando o fonema nesse caso, podendo variar consoantes que provocam o mesmo som; (brum-vrum, tlim-plim, zas-trás) Assonância: Repetição de vogais significativos, fazendo a vogal dotar significado ou rima, assim como as vogais "o" e "a" dotam de significado em flexões de gênero em substantivos e adjetivos; (vuum, vaam, bii) e Alternância: Efeito utilizado, quando há reduplicação, em assonância fazendo alternância vocálica, exprimindo ruídos diferentes. (ding-dong, tic-tac, plic-ploc) Obs: Enquanto as vogais podem variar a intensidade e ambientação da onomatopeia — como na vogal "u", que pode corresponder a sons graves ou calmos, e na vogal "i", que corresponde a sons agudos ou irrequietos — as consoantes, por si sós, carregam significados característicos como a seguir:    S, C, Z, X, V: rapidez, velocidade;    P, B, T, D: percussão, barulho, emoção; e    M, N, L: suavidade, paz, tranquilidade, caráter positivo. Esses são alguns exemplos de como as nossas consoantes e vogais podem influenciar no significado, não só da palavra, mas também na frase toda e tais características são bem consideradas na onomatopeia. Palavras interpretativas Essas são bem conhecidas também. Quem já não ouviu o bem-te-vi de longe e tentou imitar seu canto? Quem já avistou um tô-fraco e tentou correr atrás, mas o bicho corria demais. Enfim, palavras interpretativas fazem parte das onomatopeias e, como veem, são constituídas não de fonemas soltos, mas de outras palavras lexicais que não significam o som, mas tem essa aproximação sonora com o que representa pela junção delas. Veja o texto abaixo: Na orilha do atoleiro, a saracura fêmea gritou, pedindo três potes, três potes, três potes, para apanhar água. — Guimarães Rosa Conseguiu notar que "três potes" na verdade é a voz emitida pelo pássaro saracura? Tenho mais para mostrar: Um sino canta a saudade de qualquer coisa sabida e já esquecida. A manhã pintou-se de azul. No adro ficou o ateu, no alto fica Deus. Domingo... Bem bão! Bem bão! Os serafins no meio entoam quirieleisão. — Carlos Drummond de Andrade E, agora, conseguiu ouvir o badalar dos sinos ao ler "bem bão"? Esses são os tipos de onomatopeias que existem no português. Agora vou mostrar pra vocês algo que não é onomatopeia, mas possui uma forte relação e, por muitas vezes, é confundida. Interjeições Apesar deste artigo falar sobre onomatopeias, não poderia deixar de falar sobre as interjeições. As duas são diferentes, porém por se inter-relacionarem em formatação e execução nos textos, acabam por serem confundidas e tratadas como uma única categoria. Uhuuu: grito de felicidade ou adrenalina; Aaai: grito de dor; Cof-cof: som de tosse; Urgh: referente ao nojo; Nhac: ruído de mordida; Aff: som que expressa tédio e raiva; Grrr: som de rava. Frequentemente encontramos listas como essa em que não se sabe a divisão entre onomatopeias e interjeições (não vou revelar a fonte, pois se trata de crítica e devemos a boa vontade de terem feito a lista para nós escritores). Para melhor explanar, vamos pegar algumas definições de dicionário: Interjeição (gramática): Palavra invariável ou sintagma que formam, por si sós, frases que exprimem uma emoção, uma sensação, uma ordem, um apelo ou descrevem um ruído (p.ex.: psiu!, oh!, coragem!, meu Deus!). Onomatopeia: Formação de uma palavra a partir da reprodução aproximada, com os recursos de que a língua dispõe, de um som natural a ela associado; onomatopoese. Podemos tirar a conclusão de que interjeições são intrinsecamente frases e sons vocais exprimidas por humanos e a onomatopeia, por sua vez, são representações dos sons e ruídos naturais ou também oriundos de humanos. É possível perceber uma interseção entre onomatopeia e interjeição: De forma mais simples, onomatopeias são formas de representação dos "sons" produzidos por quaisquer origens e que podem não chegar a ser palavras, mas imitações "vocalizadas" ou "escritas". Nesse sentido, não estamos falando apenas de onomatopeias escritas, mas sim também das onomatopeias utilizadas pelas pessoas em conversas ou monólogos. Uma pessoa apontar o dedo indicador para outra e dizer "bang!" em voz alta ou ela escrever "bang", são onomatopeias do mesmo jeito, pois ambas estão representando um som que não são "originalmente" delas emitidas, mas uma simples imitação. E o que de fato separa a onomatopeia de interjeição? ​Aqui eu concluo que se a origem não é a pessoa que o emite, sendo uma imitação e ao mesmo passo não ser palavra interjetiva ou locução interjetiva, é uma onomatopeia e interjeição. Para exemplificar melhor, se uma pessoa gritar fazendo "ai!", a pessoa em si não está fazendo uma onomatopeia, mas simplesmente produzindo um "som" provocado por ela mesma. No entanto, o fato de eu ter descrito o som que ela provocou, "ai", eu fiz a onomatopeia na escrita disso. Por outro lado, se essa mesma pessoa dissesse "Eu soltei um ai a pouco tempo atrás", da mesma forma estaria fazendo onomatopeia, pois ela está imitando a si mesma, citando a si própria. Já o que está bem longe de ser considerado uma onomatopeia, diferente da interjeição "ai" e outras interjeições que são apenas sons que não chegam a ser palavras, são as palavras interjetivas ou locuções interjetivas — Desgraçado! Limpou o chão com meus capachos como se eles fossem esfregões! — Veias ressaltam na face do gordo, os músculos dos seus braços enrijecem. — Que seja, pare de latir! Venha! Os textos acima de K. Luz, na obra Torneio da Corte, demonstram o uso de palavras e locuções interjetivas. As palavras interjetivas são vocábulos trazidos da própria língua que fazem a função de interjeição, ou seja, exprimir uma emoção do locutor. Por sua vez, locuções interjetivas são "conjuntos de palavras", duas ou mais, que fazem esse mesmo papel. O adjetivo "desgraçado", no primeiro exemplo, faz tanto o papel de vocativo quanto demonstrar o estado emocional do locutor, sendo interjeição. A expressão "que seja", contração da expressão "que assim seja", demostra o desinteresse, sendo uma locução interjetiva. Esses, porém, como disse, não são onomatopeias. Somente as interjeições de fonemas sem função sintáticas ou que apenas são imitações puras de sons vocais é que são, que nos faz retornar à primeira imagem desta seção: Uhuu!, Aaai!, Urgh!, Aff!, Grrr! Outros exemplos de palavras e locuções interjetivas: Oi! Cuidado!, Olhe!, Atenção!, Fogo!, Olha lá!, Alto lá!, Calma!, Devagar!, Sentido!, Alerta!, Vê bem!, Volta aqui!, Graças a Deus!, Obrigado!, Agradecido!, Muito obrigada!, Valeu!, Valeu a pena!, Claro!, Certo!, Sem dúvida!, Ótimo!, Então!, Sim!, Pois não!, Tá!, Droga!, Porcaria!, Credo!, Adeus!, Até logo!, Até amanhã!, Ai de mim!, Puxa vida!, Virgem Santa!, Valha-me Deus!, Cruz Credo!, Quem me dera! Quê?, Será?, Sério?, Como?, Mesmo? Não são todas, mas espero que tenha entendido quais são. As interjeições formadas por onomatopeias são bem comuns em qualquer novel. — Hãã…? O que? — disse a garota olhando atentamente ao seu redor — Ah, esquece. Não deve ter sido nada. — Fabiana Oliveira A formatação dessas interjeições pode ser por itálico e elas podem ser uma frase isolada ou parte de frases, separada por vírgula. Bem simples, não? Ha ha! Ah... e aquela lista no início dessa seção está certa, pois são onomatopeias e interjeições ao mesmo tempo. Como escrever com onomatopeia Agora que sabemos quais são os tipos de onomatopeias e que algumas interjeições também fazem parte, vamos ver de que forma podemos aplicar isso na nossa escrita. Em vários dos textos acima, de exemplos, mostrei algumas das execuções possíveis de serem feitas e, como não podia deixar de fazer, relacionei as formas de utilização de onomatopeias em vários tipos. Apresento as Formas de Execução da onomatopeia: Onomatopeia súbita Essa se caracteriza pela surpresa em forma de escrita. Uma das funções principais é alternar radicalmente a ambientação da cena, ou, simplesmente, o clima e reações de personagens. Em geral, nem os personagens e nem o leitor aguardava aquele som. O que não é uma regra, podendo ser um som tão aguardado que finalmente chegou. Vejamos um exemplo: Tem um pano amarrado e também dentro da minha boca. Não consigo tirar. Que droga! Tentei me mover contorcendo meu corpo todo. O desgraçado que me amarrou sabia bem como fazer isso. Só consegui esticar um pouco a minha perna. Bati meu pé em alguma coisa. O que é isso? Tentei me virar até poder enxergar o que havia ali nos meus pés. Uma poça escura e... cabelo... Não. Uma pessoa. Tá muito escuro pra saber quem é. Toc… Toc… Toc… Me virei rapidamente. Ouvi passos chegando à porta. E então a porta se abre violentamente junto à luz ofuscante. Quem é? Começo a me contorcer, mas não tento gritar ou fugir. Não adiantaria. Apenas olho fixamente para o sujeito na tentativa de distinguir quem seja. — Kamo Kronner Sim, sim, é um texto meu. Percebam em como a onomatopeia fez a transição de um comportamento a outro no personagem, que antes vasculhava por onde podia e que depois ficou imóvel, aguardando o que estaria por vir. Vamos a outro exemplo: A grosso modo, se o objetivo da Aliança era cobrir a retirada de suas tropas, deveria ter agido mais cedo. Não há dúvidas de que o ataque inesperado dos reforços inimigos deixou as linhas de frente um caos. Apesar de ter reclamado que esta posição medíocre que me deram poderia barrar as chances que tenho de subir minha patente, devo admitir que neste momento minha felicidade é grande de estar perto da retaguarda. Se eu estivesse junto das forças aéreas em prontidão, tenho certeza que estaria voando para um campo de batalha sangrento agora mesmo, entretanto, por sorte, os observadores não precisam ir. Bzzt… zzz… zzt… Bem quando estava admirando a minha sorte, um ruído abafa as comunicações com o Controle Norden, apesar de terem relatado a mudança na situação instantes atrás. É o momento mais crítico da batalha e tudo que meu rádio faz é chiar. — Carlo Zen em "A Saga de Tanya, a Maligna" — traduzido por Gambetti Novamente, a onomatopeia súbita nos agracia com a mudança que ocorre no enredo, sendo ela seu anunciador. A onomatopeia súbita pode ser um ótimo recurso para realizar transições entre a ideia de um parágrafo e outro, simplesmente, mostrando a causa da mudança: o som. Porém a execução incorreta dela pode provocar sérias dúvidas ao leitor. Podem ser utilizados os tipos de onomatopeias relacionadas nas seções anteriores, mas deve se levar em conta de que o som deve fazer sentido para o leitor. Pode até ser utilizado um som imitativo acidental, como no texto de Gambetti, em que a interferência nas comunicações é representada pelo "Bzzt… zzz… zzt…", porém as letras que compõem são característicos de zumbidos em nossa língua, representados na maioria pela letra Z, conforme explicado na seção de Som imitativo acidental. Para se executar a onomatopeia súbita, seguem algumas recomendações: Utilize-a como fator motivador de mudanças no enredo que podem desencadear reações desde mínimas às mais abruptas; o som é importante na narrativa; O som deve ser isolado dos parágrafos, compondo um parágrafo por si só; Pode conter descrições antes ou depois, mas se for antes não revelar e se for depois não explicar como se fosse um dicendi; Podem ser descritas caraterísticas adicionais adverbiais ou adjetivas, mas não substantivas; Para pontuar e formatar, utilize o itálico e pontuar como qualquer período com pontuações usuais (. , … ! ?) com a pontuação em itálico também; Caso o som seja proferido por pessoa, utilize a forma de discurso direto com travessão (—); Podem ser executadas com onomatopeias puras, sons imitativos acidentais e palavras interpretativas, mas dificilmente com palavras onomatopaicas. Veja um outro exemplo de tradução: Olhei e notei que a vovó estava olhando para mim mastigando o arroz. — Ontem estava muito estranha! — Yotsuha, também olhava para mim, falando com um sorriso. — De repente gritando, coisas assim… Gritando? A vovó continuou a me olhar como se estivesse inspecionando cuidadosamente um objeto desconhecido, Yotsuha continuou a zombar de mim com aquele sorriso. — Hã? O quê, o quê? O que é isso!? O que está acontecendo… as duas agindo assustadoramente e tudo… Ping pong pang pooong. O alto-falante perto da porta tocou com um estalo súbito, quase violentamente alto. — Bom dia a todos. A voz pertencia à irmã mais velha da minha melhor amiga Saya-chin, que trabalha no departamento de vida comunitária na prefeitura. Aqui na aldeia sonolenta de Itomori, a população é de cerca de 1500, a maioria das pessoas se conhecem ou pelo menos são conhecidos de conhecidos. — Makoto Shinkai em "Seu Nome" — traduzido por Virtual Core Apesar de ser uma tradução, podemos ver que a onomatopeia pode ser utilizada naturalmente no português sem afetar o gênero ou ambientação da cena. Ao utilizar onomatopeia súbita, o que se deve considerar é em como esse recurso pode afetar no sentimento que texto transmite ao leitor. De forma exagerada, pode se tornar um texto cômico, mas em dosagem certa pode contribuir para a imersão do leitor. Depende, portanto, da sua criatividade, caro escritor. Vamos ver um outro exemplo: — Isso só pode ser uma pegadinha, não é possível! — Indignado, eu amaldiçoei. Bom, não tinha outro jeito. Tive que retirar meu terno novo e descer as escadas. Eu moro no 13º andar… Sniff… Sniff… Triste, mas engoli o choro e a ressaca e resolvi descer as escadas. Sou rápido como o flash. Tenho certeza que meu cabelo vai ficar uma bagunça, mas paciência! Poxa! — Petter Royal Muitas vezes uma onomatopeia súbita, pode não alterar a narrativa, mas pode, nesse caso, emoldurar um evento ou um sentimento. Essa onomatopeia em destaque realça um lado do personagem que contrasta com o restante da personalidade dele, um lado que não mostra a ninguém. Várias representações são possíveis e ser claro ao utilizar é muito importante. Onomatopeia introduzida Vamos a um outro tipo de execução, na qual o som é integrado nos textos e assim, geralmente, exerce função sintática. Com o espanto, grunhidos se espalhavam pelo lugar; até as posturas dos monstros se abalaram, atordoadas e desajustadas. — K. Luz As onomatopeias introduzidas são esses "sons" que fazem parte do texto e do enredo que se segue, mas não necessariamente estão isoladas, e sim integradas ao contexto da narração ou discurso. Elas podem se apresentar como onomatopeia pura (incluindo as acidentais), palavra onomatopaica ou palavra interpretativa, basicamente todo tipo de onomatopeia. Dois fatores são importantes no uso da onomatopeia introduzida: a contextualidade e autosuficiência. Da mesma forma que a onomatopeia súbita deve ser clara o suficiente para ser compreendida de forma isolada, a onomatopeia introduzida fará parte do sujeito ou predicado por si só e terá apenas o contexto para apoiar a dar o significado, e não uma explicação dela. No entanto, diferente da onomatopeia súbita, a onomatopeia introduzida é participante direta da narrativa, não apenas alterando o rumo dela, mas sendo parte do rumo que se segue. Ela é introduzida a ser integrante do enredo ou é introduzida pelo enredo em seu significado. Vejamos um outro exemplo: O silêncio da noite foi cortado por um bang bem alto. Quando chegaram no local, ping, gotas de sangue, ainda caindo, criavam uma poça perto do corpo. Uma porta fechada, clact clact, se debatia junto de au-au sucessivos vindo de trás dela. Sentindo uma presença, ele se agachou e woosh passou em sua nuca. Um homem com um bastão na mão pegou seu isqueiro e o abriu, clac. A sala inundada por sangue e gasolina logo foi tomada por fogo. — Kamo Kronner Observe que não é dada nenhuma explicação sobre o que seriam os sons representados, mas o contexto oferece o entendimento sobre eles. "bang" é um tiro ou pequena explosão, "ping" é som de gota de líquido caindo, "clact clact" é o som do mecanismo da porta, "au-au" é latidos de um cachorro, "woosh" é som de algo passando bem rápido e "clac" é um som metálico e oco, quase como um estalo, tudo isso podendo ser entendido pela narração que antecede ou sucede, sem dar maiores explicações. — Ah… Isso é… cof! cof! É só uma coisa que aprendi com as aulas da Faculdade… — Petter Royal A linha tênue entre uma onomatopeia e uma simples interjeição, claramente não se aplica aqui. A onomatopeia cof cof é uma conhecida representação da tosse. Nesse e exemplo fica difícil distinguir se o personagem realmente tossiu ou "leu em voz alta". De qualquer forma, ou o autor que fez a onomatopeia, ou o personagem, e fica tudo bem assim. O importante para nós é “ficou claro que se trata de som de tosse”? Para diferenciar se foi o autor ou o personagem que fez a imitação, umas simples aspas poderia ajudar no entendimento, caso seja necessário: — E essa foi minha — disse Diego, triunfante. — “Bonk!” Que som maravilhoso! Ha ha ha! É sua punição por largar a espada tão facilmente. — K. Luz Ficando nítido do que se trata a onomatopeia introduzida, vamos ver as funções que podem desempenhar em uma frase: Sujeito: O trim-trim cessou antes de atender; Verbo: O vento sussurrou em meus ouvidos; Objeto direto: A fera monstruosa soltou um miau, fazendo-me rolar de rir pelo gap; Objeto indireto: Todos ficaram surpresos com o bem-bão que há tempos não dava as caras; Complemento nominal: Fiquei longe do vrum-vrum e do auê por muito tempo; Agente da passiva: O silêncio entre os dois foi cortado por um pum; Adjunto adnominal: As pessoas que murmuravam foram atingidas pelos ventos uivantes; Adjunto adverbial: O monstro passou mugindo ao meu lado; Aposto: Antes do Sol raiar, cocoricó, despertei-me sentindo uma pressão no peito. As onomatopeias utilizadas nessa execução, compostas de mais de uma parte principalmente com reduplicação, são recomendadas com uso de hífen quando substantivado. No entanto em uma onomatopeia súbita ou isolada em um período, a onomatopeia "Trim trim" pode ser grafada sem o hífen, quando substantivada, como no exemplo do "sujeito", recomenda-se o uso do hífen para indicar que se trata de um único termo sintático, ficando "trim-trim". A onomatopeia introduzida é, pois, totalmente dependente da frase em que ela se encontra diferente da súbita. Antes de finalizar, veja outro exemplo: — Dante! Já chega dessa boba- — Foi interrompido por um crack! alto atrás. — O quê?... Não… Não pode ser! — K. Luz Uma singela onomatopeia pura substantivada executada por K. Luz. Vamos agora ver um outro tipo de execução onomatopaica. Onomatopeia velada Também conhecida como expressão sonora, a onomatopeia velada não é exatamente uma onomatopeia: é a utilização de um conjunto de palavras que representam um som. É um tipo de execução que foge tanto das palavras onomatopaicas quanto das onomatopeias puras, todas listadas neste artigo. Ora, por que estaria neste artigo, então? Porque não deixa de ser uma “representação de som”. Vamos ver um exemplo: O olfato e a audição foram restaurados no mesmo instante, respectivamente captavam ruídos de fogo crepitando e um forte cheiro de queimado vindo de sua esquerda. — Thalles roberto Nesse exemplo da obra A Voz das Estrelas de Thalles Roberto enuncia um ruído ouvido pelo personagem ao despertar em uma estranha situação. Onomatopeias veladas, na forma de expressões sonoras, são acompanhadas de locuções que elucidam o som, como “som de”, “ruído de”, “barulho de”, “soada de” e até mesmo “voz de”. Seu objetivo é bem claro: apresentar o som ao leitor sem o uso de onomatopeias. Porém, por se tratar de representação de sons, acaba por ser uma das execuções onomatopaicas e por muitas vezes podem auxiliar outras formas de execução também. O uso de onomatopeias veladas é fortemente recomendado quando as onomatopeias disponíveis para o som almejado não o exprimem com clareza, atrapalhando o entendimento do leitor. Não somente as expressões sonoras, mas palavras que dão significado ao som podem ser utilizadas. Um exemplo muito comum é “o silêncio”. O silêncio tomou conta do pequeno quarto escuro. O rapaz ainda encontrava dificuldades em compreender o peso que dominava seu peito, como se estivesse prestes a infartar. Uma sensação de tristeza absurda a qual lhe fazia despejar o pranto copioso. — Thalles roberto É comum encontrarmos em algumas novels o uso de reticências (…) isoladas a fim de representar o silêncio, mas a ausência de som pode ser representada pela “ausência de onomatopeia”, apenas com palavras. Obs: As reticências de certa forma é uma onomatopeia, pois imita a ausência do som, porém seu uso é limitado mais como pontuação do que como uma palavra. É muito encontrado em "falas" silenciosas de personagens que se calaram, mas a onomatopeia velada poderia muito bem representar tal evento. O uso de onomatopeias veladas não é limitado, no entanto, somente a quando não existir onomatopeia apropriada, mas sim um recurso estilístico na qual o autor pode escolher expressar por meio da onomatopeia ou não. Assim que os pés do soldado tocaram a arena, seu corpo desapareceu por um instante e o som de metais se chocando ressoou pelo local. — RenCmps Poderíamos modificar essa frase de RenCmps para: Assim que os pés do soldado tocaram a arena, seu corpo desapareceu por um instante e tinidos ressoaram pelo local. A escolha pela expressão sonora foi do autor, dando ênfase à origem do som e, assim, ficou mais claro para o leitor o que se passava ali. O som, nesse caso, ficou para a "imaginação" do leitor. Não somente de onomatopeia súbita, introduzida e velada se faz uma novel com sons representados. Vamos ver uma outra execução bem comum. Onomatopeia composta Aqui surge a união das execuções onomatopaicas acima listadas. Uma onomatopeia composta se utiliza de mais de um tipo de execução para "especificar" o som que ali está representada. Pah! Booom! Poft! Sons estrondosos soaram, enquanto os escombros de uma pequena colina caíam pelo chão. — Petter Royal No exemplo acima, logo após a onomatopeia, uma descrição em expressão sonora é feita, explicando do que se tratava ou o que foram aqueles sons. Geralmente a onomatopeia pura e acidetal é acompanhada de expressão sonora juntos na mesma frase ou separados em parágrafos seguidos. Seu uso não é raro e acaba que encontramos essa execução em muitas obras. A formatação de onomatopeias compostas segue igual às execuções anteriores, pois cada parte herda a sua formatação. Onomatopeias em discursos, como as interjeições, podem se aproveitar dessa execução para explicar melhor o som proferido no meio. “Truman! Seu idiota! Me solte!” — Huuum! Hum! — Apenas os grunhidos da jovem saiam. — Eduardo Goétia Nesse exemplo acima o autor Eduardo Goétia fez o máximo que poderia em especificar a cena. A onomatopeia como som abafado da voz da personagem, a tradução do que ela queria dizer e uma composição com palavra onomatopaica foram utilizadas. A composição pode ser feita de diversas formas e o objetivo é, claro, oferecer mais detalhes possíveis sem dar margens à imaginação do leitor; a liberdade do leitor aqui é minimizada. Claro que um certo nível de simulação poderia ser feito, mas é dado maior apoio para direcionar tal imaginação. Alguns podem considerar uma execução exagerada, sendo que as outras formas de execução poderiam suprir, mas essa forma ainda existe e, em alguns casos, podem ser benéficos. Em suma, use com moderação. Harmonia imitativa A última forma de execução onomatopaica é um tanto diferente. Nesse caso uma frase inteira ou parte de uma frase possui um som que dá característica à narração. Os recursos como aliteração, coliteração e assonância, utilizadas na formação de onomatopeias, aqui é utilizada na frase com as palavras que a compõem. Veja um exemplo: Com o espanto, grunhidos se espalhavam pelo lugar; até as posturas dos monstros se abalaram, atordoadas e desajustadas. Então, do amontoado invasor de fumaça, um rapaz saiu num avanço veloz, abrindo-a de uma vez, cercado pelos resíduos. — K. Luz As consoantes V e Z, como explicado anteriormente, podem dotar o significado de velocidade, fazendo com que aquele trecho, pelo som provocado pelas palavras lidas, ganhe essa característica. A harmonia imitativa é bem difícil de ser percebida e executada e é quase como uma composição poética. Vejamos outro exemplo: O vento passou e balançou suas vestimentas, tão esporádico quanto como eles conversavam. O silêncio foi uma opção tomada, mas pelo pouco tempo que perdurou, provou-se entediante. — K. Luz O som do vento se faz presente nas palavras "passou" e "balançou", por contas das consoantes "s" e "ç" possuírem a expressividade do sibilo dos ventos. Assim a narrativa reproduziu no leitor o som que queria provocar. A harmonia imitativa é um recurso estilístico e é mais presente em gêneros como poesia, mas por que não trazermos um pouco disso para as novels também? Esses são os tipos de execução de onomatopeias que encontrei por aí. Vamos fazer um pequeno resumo de tudo que falamos aqui? Tipos de onomatopeia: Onomatopeia pura: É a imitação acústica do som, ruído ou voz da coisa ou animal. É também mais próxima possível do som que representa, considerando as limitações da linguagem e sua aceitação cultural. Exemplos: bii bii, tic tac, triiim. Pode utilizar a mesma formatação do estrangeirismo, sendo recomendado o itálico, até mesmo na pontuação que o acompanhar. Palavras onomatopaicas: são palavras integradas ao dicionário, na forma de substantivos e verbos, que representam sons. Exemplos: rugido, mugir, grasnar, gorjeio, piar. A formatação da palavra onomatopaica não se altera, continuando o mesmo do parágrafo. Sons imitativos acidentais: É a onomatopeia criada a partir da observação dos processos formadores da onomatopeia, porém é exclusivo de um autor. Utiliza-se a mesma formatação da onomatopeia pura. Palavras interpretativas: São onomatopeias constituídas não de fonemas soltos, mas de outras palavras lexicais que não significam o som, mas tem essa aproximação sonora com o que representa pela junção delas. Exemplos: bem-te-vi, tô-fraco, bem-bão. Por ser um tipo que fica entre palavra onomatopaica e onomatopeia pura, é facultativo a formatação em itálico dependendo do caso. Utilize o itálico principalmente para distinguir de uma palavra normal quando não estiver claro a sua diferença. Interjeição onomatopaica: Tipo de onomatopeia inserida na classe das interjeições, são sons e voz produzidas por pessoas exprimindo uma emoção, uma sensação, uma ordem ou um apelo sem serem palavras propriamente formadas, mas apenas ruídos. Exemplos: Ah..., Ei!, Uhuu!, Hã?. Em interjeições também são recomendadas o uso do itálico, incluindo a pontuação. Interjeições são palavras frase e, pontanto, não possui valor sintático. Por esse motivo a pontuação é mero efeito sonoro e significativo, mas deve ser destacado do resto da oração por vírgula e outras pontuações. Tipos de execução de onomatopeia: Onomatopeia súbita: Onomatopeia isolada em parágrafo, sem anúncio ou explicação posterior, podendo ser um evento do enredo. Onomatopeia introduzida: Onomatopeia que possui função sintática em orações, substituindo seus termos e também não necessita de explicação por causa do contexto. Onomatopeia velada: É a ausência da onomatopeia, mas o som ainda é representado por expressões sonoras ou palavras significativas de som. Onomatopeia composta: O uso de um ou mais tipos de execução para especificação mais detalhada do som. Harmonia imitativa: Uso de recursos de formação onomatopaicos para que uma frase ou parte dela, não somente uma palavra ou outra, represente um som. O som está presente em muitas histórias e em novels não é diferente. Digamos que você tenha dois homens segurando espadas e se cortando. Em romances, a velocidade da espada sendo lançada, a trajetória do gume, as maneiras do homem, o grau de ferimento recebido e a descrição da morte do homem são escritos em sequência e a situação é expressa. No entanto, para light novel frases assim são aceitáveis: "kinkinkin, zaku, 'guwa' e o homem morreu". Enquanto os romances controlam a imaginação do leitor até certo ponto por meio de representações, as light novels deixam a imaginação da cena para o leitor. Um romance é um "livro associativo" que prevê uma cena em vez de uma frase escrita. No entanto, em light novels, as representações são freqüentemente simplificadas ou omitidas, e os leitores muitas vezes imaginam ilusões sem qualquer fundamento. — syosetu.com (traduzido por Kamo Kronner) A utilização de onomatopeias é de livre escolha de cada autor que vai considerar todos os efeitos causados por ela em sua narrativa. Considero que seja difícil dizer, por exemplo, que uma comédia aceita mais onomatopeia do que um drama, mas o uso adequado e claro delas podem enriquecer a forma como os leitores podem imaginar as cenas descritas. Deixo aqui duas mensagens: Para aqueles que evitam o uso de onomatopeias em suas obras, analisem se suas descrições são suficientemente claras ou demasiadamente longas, ocupando o tempo do leitor, que poderia apreciar o enredo, mas está tentando entender um som; Para aqueles que usam e abusam de onomatopeias, observem se suas execuções são claras para o leitor, se poderia executar de outra forma e se os termos utilizados são inteligíveis ao leitor. Deixarei aqui novamente o link aqui para a lista de onomatopeias e aguardo vocês no próximo artigo. Yay!

Quando eu entrei nessa vida de escrita criativa, logo descobri que, além daquelas chatas aulas de português que a professora insistia nos livros de 18XX ou 19XX, eu precisava aprender mais sobre a técnica de escrever. Foi aí que eu me deparei com a Dupla Demoníaca Massacradora de Iniciantes: Travessão e Dicendi. Convenhamos: ao analisar o currículo escolar da maioria das entidades de ensino, por acaso eu os encontrei lá, mas você se lembra realmente de tê-los estudado na escola, seja no Ensino Fundamental ou no Ensino Médio? Bem, eu não. Nas vezes que analiso textos enviados a mim para atribuir as chamadas Classes na Novel Brasil, não por acaso, esses são os itens que primeiro reparo. Digo isso porque são também o jeito mais fácil de identificar um iniciante de um outro que já apanhou, e muito, nesse ramo. Também vejo por aí que existem milhares de páginas e artigos falando sobre eles, inclusive aqui, no Grimório do Escritor, falando sobre o bendito travessão. Sobre o ditos verbos dicendi, ou conhecidos também pelo nome de verbos de elocução, já li muitos artigos que explicam seu uso, exemplificam e realmente ajudam muito; ou pelo menos me ajudou. A questão é que ao observar outros escritores “tomando cuidado” ao tratar com os verbos dicendi, notei que a grande maioria deles segue uma “fórmula”; fórmula esta que se assemelha muito a um exercício de matemática. Peguem o Báskara para descobrir o valor do X potenciado a 2; peguem o Pitágoras para saber a altura desse prédio; e quando o trecho narrativo iniciar com verbo X, não coloque ponto na fala e deixe o verbo em minúsculo. Bom, existem várias fórmulas por aí, sejam matemáticas ou de outras áreas, e você, caro escritor, pode ter aprendido os verbos dicendi dessa forma — e isso eu vejo como um problema. Vejamos: — As fórmulas são suficientes. Me permitem tudo que quero fazer — joguei no ar. — Façam da maneira X e Y — martelei em meus alunos. Se você já estudou sobre verbos dicendi, pode estar confuso agora ou, se teve aulas comigo, já esteja familiarizado. Quem nunca viu nada sobre isso, calma que vou explicar passo a passo. Verbos dicendi (ou verbos de elocução) São verbos que indicam ou elucidam quem é o falante/locutor de um discurso direto e também podem indicar o modo como o discurso foi vocalizado. Veja: — Adiante, a estrada se divide em dois. Siga à direita — explicou o comerciante que encontrei no caminho. O verbo “explicou” desse trecho é o que é chamado de verbo dicendi. Esse verbo está indicando quem estava falando (3ª pessoa, ou seja, não é o narrador), quando ele falou (no passado, um pretérito perfeito) e de que forma (explicando educadamente) além de ser complementado pelo sujeito “o comerciante”, tornando tudo mais claro. Vocês podem encontrar na internet listas infinitas de coletâneas desses verbos e eis aqui a fórmula de como utilizá-los: 1. O verbo dicendi é grafado em minúsculo logo após a fala. Formas como essas: — Fujam! Eles estão vindo! — Gritou o capitão. — Não seja tolo. Olhe aquilo — Falou o magro apontando para o leste. estão erradas e deveriam ser assim: — Fujam! Eles estão vindo! — gritou o capitão. — Não seja tolo. Olhe aquilo — falou o magro apontando para o leste. 2. Não pontue a fala quando usar verbo dicendi. A única pontuação entre a fala e o dicendi deveria ser o travessão, como a seguir: — Eu quero me inscrever nessa guilda — falei para a moça do balcão. Acontece que, quando a frase da fala for interrogativa (uma pergunta) ou exclamativa (um grito), pode ser sim colocado os pontos de interrogação e de exclamação sem alterar o verbo dicendi. Veja: — Você quer o quê, baixinho? — perguntou a moça do balcão. — Eu disse que quero me inscrever nessa guilda! — retruquei eufórico. 3. Se a fala foi interrompida com dicendi, ou seja, continua após o trecho do dicendi, não pontue o trecho narrativo e continue em minúsculo. Veja como aconteceria: — Mas, mocinho — respondia a moça do balcão em tom suave — você não parece ter idade para isso. Nesse caso a fala foi interrompida pelo verbo dicendi antes que ela terminasse. O trecho, então, do dicendi não é pontuado para dar continuidade na frase. A mesma fala pode ser escrita assim: — Mas, mocinho, você não parece ter idade para isso — respondeu a moça do balcão em tom suave. 4. Verbos que indicam a ação não são verbos dicendi. Não sendo verbos dicendi, as falas e trechos narrativos são tratados como frases separadas. Veja: — Eu preciso trabalhar aqui, moça. — Agarrei-me ao balcão, olhando bem nos olhos dela. O verbo “Agarrei-me” até indica quem é o personagem, mas esse verbo não tem relação com a fala, mas sim com a ação que o personagem tomou ao dizer aquilo. Assim, fica em maiúsculo e com a fala pontuada. 5. Use o verbo dicendi no começo do trecho narrativo. Não é recomendável que, ao utilizar o verbo dicendi, inicie o trecho narrativo com outras palavras, senão o dicendi. Tomando como exemplo: — Entendi, mas você terá que passar pelo teste — disse a moça do balcão. Podemos reescrever o trecho narrativo assim: — Entendi, mas você terá que passar pelo teste — a moça do balcão disse. Gramaticalmente não é errado dessa forma, mas prefira sempre começar com o verbo. 6. Não utilizar o dicendi quando a fala já indica o que o verbo quer dizer. É muito comum encontrar textos de iniciantes assim: — Pode deixar! Eu vou conseguir! — gritei. ou assim: — Você pode se dirigir ao campo de testes agora? — perguntou. Ora, se o ponto de exclamação indica que a pessoa gritou e o ponto de interrogação indica que a pessoa perguntou, o verbo dicendi colocado ali é totalmente inútil. Está gastando o tempo do leitor. Retire-os. Outra coisa que devem ter percebido é que as falas a partir do 2 tem continuado até aqui. Veja por completo: — Eu quero me inscrever nessa guilda — falei para a moça do balcão. — Você quer o quê, baixinho? — perguntou a moça do balcão. — Eu disse que quero me inscrever nessa guilda! — retruquei eufórico. — Mas, mocinho, você não parece ter idade para isso — respondeu a moça do balcão em tom suave. — Eu preciso trabalhar aqui, moça. — Agarrei-me ao balcão, olhando bem nos olhos dela. — Entendi, mas você terá que passa pelo teste — disse a moça do balcão. — Pode deixar! Eu vou conseguir! — gritei. — Você pode se dirigir ao campo de testes agora? — perguntou. A pergunta é: pra quê tantos dicendi indicando, a cada fala, o personagem que fala, se as próprias falas já indicam isso? Afinal, são duas pessoas falando, uma respondendo pra outra, não? A resposta é simples: não precisa. Veja: — Eu quero me inscrever nessa guilda — falei para a moça do balcão. — Você quer o quê, baixinho? — Eu disse que quero me inscrever nessa guilda! — Mas, mocinho, você não parece ter idade para isso — respondeu em tom suave. — Eu preciso trabalhar aqui, moça. — Agarrei-me ao balcão, olhando bem nos olhos dela. — Entendi, mas você terá que passar pelo teste. — Pode deixar! Eu vou conseguir! — Você pode se dirigir ao campo de testes agora? 7. O dicendi é em minúsculo, mas a fala sempre começa em maiúsculo. Essa dúvida geralmente ocorre quando temos o trecho narrativo começando o parágrafo da fala. Veja: O guerreiro que me testou disse: — Você não passou. Pode voltar pra mamãe. Não poderia ser, essa fala, escrita assim: O guerreiro que me testou disse: — você não passou. Pode voltar pra mamãe. A letra minúscula é só para o trecho narrativo com verbo dicendi após a fala. Para a fala, não. Essas são algumas das regras que você pode também encontrar por aí na internet além desse blog. Agora vamos à parte que importa: o porquê dessas regras existirem. O porquê das regras dos verbos dicendi. De forma resumida, tudo isso é relacionado às regras de sintaxe, ou seja: orações, períodos, sujeito, predicado, objeto, etc. Pode não parecer tão simples já que estamos falando de sintaxe — o terror de muitos escritores —, mas todas essas regrinhas do dicendi vêm de uma simples regra do “PERÍODO”: Se uma parte da frase começa com letra maiúscula ou minúscula, estamos sempre falando da regra dos períodos, exceto quando estamos falando de “Nomes”. Essas já são outras regras, afinal você não grafaria um trecho assim: “disse joão”, ou faria? Enfim, o que quero dizer é que tais regras do verbo dicendi são diretamente ligados às regras de sintaxe de períodos, analisando a composição dos elementos que fazem uma fala. Vamos observar duas frases: — Eu falhei, mãe — disse eu. O prato de sopa na mesa, colocou minha mãe. Consegue ver a semelhança estrutural nas duas frases? A estrutura básica de um frase oracional é que tenham um sujeito, um predicado e pode conter complementos. Sujeitos são entidades que exercem ou se situam na ação, estado ou processo indicado pelo verbo. No caso, o "EU" de "disse eu" e "MINHA MÃE" de "colocou minha mãe" são sujeitos. O verbo "disse" é uma ação executada por EU e o verbo "colocou" é uma ação executada por MINHA MÃE. Essa parte é fácil. Ao menos espero que seja fácil pra você. Vamos ao predicado. Predicado é a composição entre o verbo e o objeto do verbo. O mais importante aqui — além do verbo, claro — é o objeto, que é o elemento da frase que sofre a ação do verbo, é alvo do verbo ou que é afetado pelo verbo. "O prato de sopa" é o alvo de execução do verbo "colocou" na frase anterior. Ele é o que foi afetado diretamente pelo verbo, sendo deslocado de um lugar a outro pelo sujeito que executou tal ação. Isto é o objeto, e nesse caso é o objeto direto, sem uso de preposições entre o verbo e o objeto. E o que isso tem a ver com a fala? Primeiro, não tenha em mente que objeto seja um objeto material, como o “prato” nesse exemplo. Objeto de verbo tem relação com “objetivo”. Segundo, falas são igualmente elementos que compõem uma frase quanto substantivos e outros tipos de palavras. Então eu sugiro que abstraia o "conteúdo da fala" com a sua importância na composição do texto em si. Sendo assim, chegamos ao que importa: a fala. Isso mesmo, o substantivo "a fala". De agora em diante, entenda que toda a fala de um personagem é um substantivo como palavra e se torna um perfeito objeto para o verbo. Do exemplo anterior "Eu falhei, mãe", que é uma fala do personagem, pode ser entendido na frase como "A fala disse eu". Péra! Ainda não entendi! Vamos lá. A confusão pode ocorrer em alguns porque geralmente falas são colocadas na ordem indireta de orações. Onde uma oração deveria começar com o sujeito, então o verbo e só então o objeto ou outros complementos, uma fala na narrativa possui essa estrutura: objeto, verbo, sujeito. É o que chamamos de ordem indireta. Vamos ajeitar as frases para que fiquem visualmente mais compreensíveis: Eu disse: — Eu falhei, mãe. Minha mãe colocou o prato de sopa na mesa. Agora ficou mais fácil? Eu disse "a fala". Ela colocou "o objeto" na mesa. Essa é a relação que a fala tem com o verbo dicendi. A fala é o objeto direto desse verbo e, portanto, parte da mesma oração e período. Então, quando um personagem diz “Blá-blá-blá, bló-bló-bló”, ele diz “algo”, sendo esse “algo” qualquer coisa: uma fala completa, uma fala quebrada, um grito, uma respiração, uma frase marcante, angustiante, que seja; para a estrutura da frase em si, não passa de “algo”. Voltando então para as regrinhas, vamos analisar um a um com o conhecimento que temos agora. 1. O verbo dicendi é grafado em minúsculo após a fala. Se agora sabemos que a fala é o objeto da oração, logo concluímos que a fala e o verbo são partes da mesma oração; do mesmo período. Dentro de um período é tudo em minúsculo — exceto a letra inicial, oferecido pela fala, e Iniciais De Nomes. É um fenômeno que é bem fácil de observar quando temos uma fala na ordem direta: O capitão gritou: — Fujam! Eles estão vindo! Ou seja, "O capitão gritou a fala" ou "A fala, gritou o capitão". Em alguns casos é mais fãcil de observar isso com as aspas: O capitão gritou: "Fujam! Eles estão vindo!". "Fujam! Eles estão vindo!", gritou o capitão. 2. Não pontue a fala quando usar verbo dicendi. Se a fala é parte da oração, logo não tem ponto dentro da oração. — Eu quero me inscrever nessa guilda — falei para a moça do balcão. Isso não poderia ser escrito assim: "A fala. falei para a moça do balcão". Que coisa, não? Trocar todas as “falas” por simplesmente “a fala”, na hora de analisar suas pontuações, revelam muita coisa. Na ordem direta: Falei a fala para a moça do balcão. Ficaria estranho se fosse…: Falei a fala. para a moça do balcão. Ou mesmo: Falei. A fala. Para a moça do balcão. Um outro ponto a ser comentado nesta seção é em relação aos pontos de interrogação e de exclamação. É aí que entra uma certa liberdade e isso pode ser explicado um pouco mais no 7. Nesse caso, somente o ponto continuativo é considerado como elemento sintático, ou seja, somente ele pode atrapalhar na interpretação do período. Já os pontos de exclamação e interrogação são pontuações de significado semântico: eles dão significado diferenciado à frase, alterando inclusive o tom da fala, para uma pergunta ou um grito. A resposta é que não podemos retirá-los para que a frase não perca o seu significado, mas os desconsideraremos na análise sintática; somente na semântica. 3. Se a fala foi interrompida com dicendi, ou seja, continua após o trecho do dicendi, não pontue o trecho narrativo e continue em minúsculo. Espero que se você leu tudo até aqui, já tenha tirado de letra. Se a fala "fragmentada" e o dicendi são todos partes da "mesma" oração, para quê eu vou fragmentá-los ainda mais com pontuações? Esse é mais fácil de analisar do ponto de vista da própria fala: — Mas, mocinho, você não parece ter idade para isso. Uma coisa interessante dos trechos narrativos com dicendi é que eles podem ser inseridos em qualquer lugar da fala, principalmente no lugar das vírgulas. E esse tipo de construção é bem incômoda para a análise sintática, pois seu efeito é: fragmentar o objeto. Veja: Jogos, joguei eu, de RPG. Aqui eu tenho uma fragmentação de objeto e seu complemento nominal. "Jogos de RPG" é o objeto da frase e o fragmentei em duas partes. Assim se faz nas falas fragmentadas em duas ou mais partes, como o substantivo e seu complemento. A fala, respondia a moça do balcão em tom suave, dela. Tudo em minúsculo e as duas vírgulas substituídas pelo travessão. O mesmo não ocorreria se a fala fosse interrompida no final de seu período. Veja: — Mas, mocinho, você não parece ter idade para isso — respondia a moça do balcão. — Você parece um bebê. Nesse caso é só seguir a regra 1 e 2, pontuando o trecho com verbo dicendi antes de continuar na outra fala do mesmo persongaem. 4. Verbos que indicam a ação não são verbos dicendi. Por mais que tenhamos listinhas e listinhas de verbos "considerados" dicendi, é aqui onde as regras são quebradas. Não falo de todas, mas somente essa regrinha. A regra do período é o que permanece. Podemos, sim, utilizar verbos que a princípio não teria relações com falas, mas que seu contexto tem bastante ligação. Verbos como "falar", "dizer", "explicar" e "responder" são bem claros no que diz respeito a sua relação com a fala. No entanto entramos em dúvida quando nos deparamos com expressões em que o verbo tem um uso semântico diferente do padrão. Por quantas vezes ouvimos falar que "palavras martelavam na cabeça", ou que "as perguntas foram jogadas no ar"? Os verbos "martelavam" e "foram jogadas" têm alguma relação com falas? Eles têm, sim. A expressão "martelar" significa "dizer repetidas vezes" e "jogar ao ar" significa "perguntar sem esperar pela resposta". Ou seja, elas contêm o verbo dicendi em seu significado e esses devem ser considerados na "regrinha". Então quando eu escrevo: — Façam da maneira X e Y — martelei em meus alunos. poderia ser escrito: — Façam da maneira X e Y — disse repetidas vezes aos meus alunos. O verbo "martelei", então, é nesse caso um verbo dicendi por relação semântica, assim como qualquer outro verbo que possa ser substituído por um verbo dicendi comum sem perder o significado. Se o verbo em questão tem a fala como objeto direto na oração, ele é um verbo dicendi e ponto. Pontuem e "minusculem" da forma como deve ser o verbo dicendi. Só não façam isso com verbos que realmente não tem nenhuma relação com o ato de falar. 5. Use o verbo dicendi no começo do trecho narrativo. Essa é uma regra que na verdade facilita o trabalho de todos. Agora que você tem um certo conhecimento sobre ordem direta e indireta de uma oração, vou te explicar que é um pouco difícil experimentar ordens que não sejam a direta ou a totalmente indireta. Por totalmente indireta me refiro à ordem totalmente invertida, na qual o objeto começa a frase, seguido do verbo e terminado com o sujeito. Se por um lado estamos acostumados a ler frases com Sujeito + Verbo + Objeto, por outro lado nas falas nos acostumamos com Fala + Verbo + Sujeito. E sempre que for executado dessa maneira, nenhum leitor sentirá estranheza ao ler e é muito mais fácil não errar no verbo dicendi quando ele já começa o trecho narrativo. Como eu tinha dito, não é errado começar com outra palavra em minúsculo quando o trecho narrativo contém o verbo dicendi, mas é recomendável que se inicie com ele, pois facilita a vida de todos, principalmente na revisão em que ficam destacados todos os verbos dicendi coladinhos com o travessão. 6. Não utilizar o dicendi quando a fala já indica o que o verbo quer dizer. Essa é uma regra que envolve diversos outros fatores que não se limitam ao dicendi ou ao trecho narrativo somente. Pode se estender para o parágrafo todo da fala e até a todo o diálogo. Nesse ponto o verbo dicendi estaria cobrindo uma necessidade que o autor tem por uma falha da própria mídia de escrita. Quando ouvimos pessoas falando em uma roda de conversas, não há um narrador anunciando quem está falando. Isso porque você está "vendo" quem fala e identifica também de onde vem a voz. O mesmo acontece em mangás, animes, séries e filmes. Você tem o recurso visual para identificar o falante. Porém na escrita isso não é possível e, no entanto, ainda temos, como leitor, a necessidade de saber quem está falando. É aí que entra o verbo dicendi para "auxiliar" nesse processo. Mas… você já parou para perceber que mesmo de olhos fechados às vezes conseguimos identificar aquele personagem de uma série ou anime somente pela sua voz? Um personagem que você já conhecia, claro. Isso pode acontecer, mesmo na escrita. Nós temos 2 principais recursos pra isso: Voz e Contexto. A voz é literalmente a voz de um personagem, carregado de tom na fala, trejeitos e maneiras de se expressar próprio dele que um autor criou para aquele personagem. Então quando estiverem escritas palavras, expressões e frases que somente um personagem diria daquele jeito naquela obra, conseguimos identificá-lo sem "necessitar" de um verbo dicendi. O contexto também pode ajudar nesse processo. Um exemplo muito utilizado é quando tiver apenas 2 personagens conversando. Se você identificar os dois no começo do diálogo, a mudança de parágrafos vai indicar de quem é a vez de fala; isso por si só já mata a charada para o leitor sem precisar colocar o verbo dicendi a cada fala, até porque é muito chato ler "disse fulano" se eu já sei disso. Ou então, utilize os verbos de ação, mesmo, indicando que o personagem que executou a ação também é o falante. Isso adiciona mais dinâmica às falas onde os corpos não ficam parados enquanto falamos. Outra dica é que, se for utilizar o verbo dicendi, use para expressar tonalidade diferentes daqueles que as próprias pontuações já indicam. Ao invés de gritou, berrou; ao invés de falou, sussurou ou murmurou. São os chamados "verbos sentiendi". 7. O dicendi é em minúsculo, mas a fala sempre começa em maiúsculo. Essa é uma regra que pode te confundir ainda, mesmo tendo lido tudo até aqui, mas pode ser entendida de uma maneira simples. O conteúdo da fala de um personagem não é o objeto do verbo dicendi, mas somente o "ato" de falar. O que acontece é que o que é falado durante a fala é considerado uma outra frase em relação ao trecho narrativo. Por isso podemos ter falas longas com várias orações e períodos e no final termos o verbo dicendi em minúsculo. Veja: — Eu não esqueci do meu dever. Um dia me vingarei — murmurou o guerreiro. Nesse trecho observamos que há pontuação e, portanto, a presença de mais de um período na fala, e isso nem um pouco influenciou o verbo dicendi. Assim, consideramos a fala toda como um "empréstimo" de uma frase de fora dali. Sendo um empréstimo, ela obedece à regra de onde ela veio e não do período do dicendi. O conteúdo da fala, portanto, deve ser analisado com suas próprias regras dentro da fala e somente observar a interação com o verbo dicendi como um todo. Então quando a fala terminar e vier o verbo dicendi, se exclui o ponto, pois o ponto pertencerá ao trecho narrativo, mas antes disso não. E quando tiver o verbo dicendi antes e a fala a seguir, começa em maiúsculo porque ali dentro é uma outra frase. Eu vou ficando por aqui. Espero que tenha gostado e agradeço a quem leu este artigo. Caso tenha encontrado mais dúvidas ou informações curiosas sobre os verbos dicendi, por favor comente aqui ou me procure.

De acordo com a definição, é “um final dramático e emocionante de um episódio, deixando o público em suspense e ansioso para não perder o próximo episódio”. O termo inglês se originou com a série de Thomas Hardy, quando um de seus protagonistas, Henry Knight, foi deixado pendurado em um penhasco. Por isso o “cliff”, de penhasco, e “hanger” de pendurado. Mas no nosso português é conhecido como “gancho”. Os escritores utilizam cliffhanger como recurso literário no final de cenas, capítulos e volumes. O que leva a terminar sem que as questões levantadas sejam resolvidas, forçando o leitor a continuar a ler para descobrir o que acontece. Ou seja, nada mais do que uma tática utilizada para captar a atenção do público para o que está por vir. Por sinal, um dos exemplos mais famosos do uso de ganchos é encontrado em “Mil e Uma Noites”. Scherezade conta uma série de histórias ao rei por 1.001 noites, terminando cada uma delas com um cliffhanger, para se salvar da execução. Hoje em dia, os escritores têm usado com cada vez mais frequência porque os leitores podem ser facilmente tentados a afastar das histórias. Em vez de terminar cada cena de forma satisfatória, tornou-se bastante comum o prolongamento do suspense. Ganchos são ótimos para estimulação e bons indutores que levam o leitor a continuar a leitura. 10 tipos de Cliffhangers Antes de dar algumas dicas e ensinamentos, é importante ter ideia de como a maioria dos cliffhangers se manifestam em obras. Pode até ser aproveitado por você também. 1 – Uma pergunta sem resposta É o gancho mais comum de todos. Basta fazer uma pergunta provocativa ou se certifique de que aquela que iniciou no capítulo continue sem resposta até o próximo. Uma perda Pode ser física ou emocional. Pode até ser algo tangível ou mesmo um relacionamento, mas que deve fazer com que o protagonista pense que não pode viver sem. 3 – A isca Mostre ao personagem — protagonista ou antagonista — algo que ele deseja desesperadamente, mas que está fora de alcance e só deixe claro depois. 4 – Um vislumbre de esperança Faça um pronunciamento de algo que é necessário, novo, diferente ou animador está para acontecer. 5 – Uma ameaça física Coloque o personagem ou alguém que ele ama em perigo imediato. Se você criou empatia entre seus leitores e o personagem, não vão parar de ler até saber o que acontecerá. 6 – Um senso de presságio Use foreshadowings e linguagem corporal. Use sinais e símbolos. Deixe seus personagens saberem que eles irão para um lugar perigoso ou uma situação arriscada. 7 – O tempo está para terminar Termine com um senso de urgência. O prazo precisa ser cumprido! 8 – Um acidente Pode ser um acidente físico ou um deslize da língua — uma informação foi solta sem querer. O alarme disparou: o importante é revelar um segredo que ninguém imaginava e sair correndo sem contar mais! 9 – Notícias inesperadas Pode ser qualquer informação importante, ou mesmo uma pessoa que apareceu do nada. Encerre a cena com o protagonista recebendo notícias devastadoras. 10 – Uma decisão não tomada Um personagem tem uma decisão que precisa ser feita. Como utilizar o cliffhanger eficientemente Por mais simplório que os tipos de cliffhangers possam parecer quando colocados em uma lista, o uso deve ser muito bem administrado pelo autor. Os ganchos devem colocar grandes questões no final de um trecho ou capítulo. Deve se usar um cliffhanger durante um evento climático por meio da ação, ao invés de os soltar a qualquer momento. Para construir com eficácia um cliffhanger, é sugerido o uso de elementos descritivos para lembrar os leitores do perigo potencial. Comece os capítulos com um senso de urgência. Mantenha as passagens concisas e elimine descrições supérfluas. Combine passagens descritivas em cenas de ação. Fique atento à experiência sensorial do protagonista. Encontre maneiras plausíveis de ocultar informações importantes de um leitor. Abra um capítulo com uma pergunta, um fato interessante ou uma mudança de ritmo. Use flashbacks para abrir novas fontes de suspense. Mova os últimos parágrafos de uma cena para o próximo capítulo. Apresente uma nova surpresa que o público não espera. Use pulsos, frases ou passagens curtas para lembrar o leitor do perigo à espreita. Devo terminar o volume da minha obra com um cliffhanger? Imagine que você planeja dois ou mais volumes e não imagina onde terminar exatamente. Seria uma boa ideia ter um gancho para o próximo livro? Quando você escreve um volume que faz parte de um arco maior de conflito, você deseja terminar de uma forma que crie um encerramento, mas também estimule o leitor para o próximo. Um cliffhanger pode certamente fazer isso, mas essa abordagem pode parecer forçada, especialmente se a única função desse gancho é levar o leitor ao volume seguinte. Em vez de recorrer a táticas assim, pense que cada volume funciona como uma entidade individual, além de seu papel no enredo mais amplo. Para esta finalidade, crie um encerramento significativo para cada volume individual. Traga a resolução — em qualquer forma que se apresenta — para o impulso principal do conflito naquele livro em particular, para que o leitor sinta que chegou ao fim. Ao mesmo tempo, deixe perguntas convincentes que incentivem a ler o próximo volume. Podem ter a ver com o aspecto do conflito principal que foi resolvido, ou podem enfatizar um tipo de conflito ou questão que perpassa o volume, mas ainda não foi resolvida. Isso influenciará se o leitor sentirá uma leve vontade ou urgência para começar a ler o volume seguinte.

Artigo escrito por Joe Bunting Na vida, pode parecer que as coisas acontecem aleatoriamente, sem razão e com pouco ou nenhum significado. O cérebro humano, no entanto, precisa de significado. Nós precisamos entender porque as coisas estão indo mal para podermos evitar isso ou porque as coisas estão indo bem para podermos dar continuidade ao que está funcionando. É por isso que adoramos histórias, porque elas nos dão um senso de propósito, de significado, de forma; e elas fazem isso por meio dos arcos narrativos. Nas histórias, conseguimos notar a conexão de causa e efeito entre eventos que, de outra forma, pareceriam aleatórios. Temos a chance de experimentar uma realidade mais significativa. Somos capazes de ver através do caos da vida cotidiana e encontrar o padrão por trás dela. O termo literário que designa esse padrão é o arco de história e os humanos amam arcos narrativos. Nesse artigo falaremos sobre a definição de arcos narrativos, daremos uma olhada nos seis tipos de arcos mais comuns na literatura, discutiremos sobre como usá-los na prática e, por fim, estudaremos quais são os arcos narrativos mais bem-sucedidos. Definição de Arco Narrativo ou Arco de História Um arco narrativo, ou arco de história, descreve o tipo de mudança de valores, quer positiva ou negativa, que ocorre no decorrer de uma história. Essa seria a definição, mas o que de fato isso quer dizer? Vamos esmiuçar melhor esse tópico. “Se quiser dominar os arcos narrativos, primeiro você precisa conhecer os seis tipos de arcos que existem na literatura. Qual deles você está escrevendo no momento?” Declínio e Ascensão de Arcos Narrativos Histórias sofrem mudanças. Se não houver declínio ou ascensão da narrativa, então não é uma história e sim uma série de eventos. O que prende nossa atenção, mais do que qualquer outra coisa, são os declínios e ascensões na história dos personagens. Tais mudanças podem ser delineadas em um gráfico para formar uma linha curva e, quando fazemos isso, começam a surgir padrões que abrangem histórias de todo tipo. Aqui está um exemplo simples do gráfico de um arco dramático que Kurt Vonnegut nomeia como “Homem no Buraco”: O eixo x — a linha horizontal — do gráfico representa a cronologia da narrativa e o eixo y — a linha vertical — representa o valor positivo ou negativo das experiências da personagem principal. Isso significa que arcos narrativos também podem ser considerados arcos de personagem, ilustrando o desenvolvimento pelo qual eles passam ao longo do enredo. No entanto, apesar de todos os arcos de personagem também poderem ser considerados como arcos narrativos, nem TODOS os arcos narrativos são arcos de personagem. Em outras palavras, alguns arcos narrativos podem representar coisas sem qualquer ligação com o desenvolvimento das personagens principais, a respeito do que iremos discutir melhor na sessão “Medição de Valores dos Arcos Narrativos” mais para frente. Os 6 Arcos Narrativos Básicos É claro que nem sempre os arcos narrativos descrevem gráficos tão simples assim. Na verdade, ao invés de uma curva perfeita, a maioria dos arcos narrativos estão mais para algo assim: Sim, as histórias precisam mudar, mas isso não significa que todas elas vão mudar do mesmo jeito. Porém, quando se compara os arcos narrativos das melhores histórias ao longo do tempo, começam a surgir padrões e fica claro que eles são muito mais uniformes do que você poderia imaginar. Isso foi o que Andrew Reagan e seu grupo de pesquisadores da Universidade de Vermont descobriram após analisarem mais de 4.000 das melhores obras da biblioteca do Projeto Gutenberg. Na verdade, eles descobriram que podiam encaixar as histórias em seis tipos de arcos básicos, que serão listados abaixo. Você pode encontrar o estudo completo, “Toward a Science of Human Stories”, em inglês, aqui (a parte que estamos discutindo começa na página 73). 1. Da Pobreza à Riqueza (Ascensão) Todas as histórias se movem, mas algumas só tem um movimento. Em arcos narrativos do tipo “Da Pobreza à Riqueza”, esse movimento é uma subida contínua até o felizes para sempre. Exemplos de arcos narrativos Da Pobreza à Riqueza: Enrolados, da Disney; Conto de Inverno, por William Shakespeare; Orgulho e Preconceito, por Jane Austen; Matilda, por Roald Dahl; Holes, por Louis Sachar; O Bom Gigante Amigo, por Roald Dahl; Minha Bela Dama (filme)/Pigmalião por George Bernard Shaw. O arco narrativo Da Pobreza à Riqueza é um dos tipos de história mais comuns, porém fica atrás no quesito popularidade de acordo com Reagan, o pesquisador da Universidade de Vermont, que descobriu que outros tipos de arcos costumam ser mais lidos. 2. Da Riqueza à Pobreza (Declínio) Como no caso de Da Pobreza à Riqueza, em uma história Da Riqueza à Pobreza só há um movimento. No entanto, esse movimento é na direção oposta, uma queda ao invés de uma subida. Exemplos de arcos narrativos Da Riqueza à Pobreza: O Apanhador no Campo de Centeio, por J.D. Salinger; A Revolução dos Bichos, por George Orwell; Ardil-22, por Joseph Heller; Love You Forever, por Robert Munsch; O Retrato de Dorian Gray, por Oscar Wilde. Em uma história Da Riqueza à Pobreza, o protagonista começa o enredo em uma posição relativamente confortável, mas aos poucos sua situação vai se deteriorando até que, por fim, se encontra em uma condição que não chega nem aos pés da em que costumava viver. É muito comum que histórias sobre vícios ou sobre saúde mental se encaixem nesse tipo de estrutura. 3. Homem no Buraco (Declínio seguido de Ascensão) Esse é um dos tipos de arcos narrativos mais comuns e bem avaliados, sendo inclusive o tipo de arco que usei em meu livro Crowdsourcing Paris. Exemplos de arcos Homem no Buraco: O Hobbit, por J.R.R. Tolkien; Alice no País das Maravilhas, por Lewis Carroll; Monstros S.A., da Disney; Procurando Nemo, da Disney. Muitas histórias, na verdade, usam dois arcos narrativos do tipo Homem no Buraco em sequência, como ilustrado nessa curva: De acordo com Reagan e os pesquisadores da Universidade de Vermont, essa é uma das estruturas mais populares e o tipo de arco com um final feliz mais popular. Ele diz em seu artigo: “Nós descobrimos que “Icarus” (-SV 2), “Oedipus” (-SV 3) e dois “Homem no Buraco” em sequência (SV 4) são os três arcos emocionais mais bem-sucedidos.” Exemplos de arcos Duplo Homem no Buraco incluem: Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban, por J.K. Rowling; O Rei Leão, da Disney; Entre outros. Algumas histórias até contam com vários arcos Homem no Buraco seguidos — se tornando um Homem no Buraco, Homem no Buraco ad infinitum. Senhor dos Anéis e a webnovel de 6.700 páginas, Worm, são exemplos disso. 4. Icarus / Pirâmide de Freytag (Ascensão seguida de Declínio) Esse era o tipo de arco no qual Gustav Freytag estava interessado quando cunhou a estrutura de enredo conhecida como Pirâmide de Freytag (contrário à crença popular, a Pirâmide de Freytag não é a estrutura universal dos enredos, mas sim a descrição de um tipo de arco). O arco Icarus, nomeado em homenagem à história grega de um garoto que escapou de uma prisão em uma ilha ao construir asas de cera, mas que acabou por cair no mar ao fim, após voar perto demais do sol, é um dos tipos de arcos narrativos mais populares. Exemplos do arco narrativo Icarus incluem: Jogos Vorazes, por Suzanne Collins; Macbeth, por William Shakespeare; Peter Pan, da Disney; O Velho e o Mar/Adeus às Armas, por Ernest Hemingway; A Culpa é das Estrelas, por John Green; Jurassic Park, por Michael Crichton; Titanic (filme); Grandes Esperanças, por Charles Dickens; O Grand Gatsby, por F. Scott Fitzgerald; The Great Santini, por Pat Conroy. 5. Cinderela (Ascensão seguida de Declínio e então Ascensão) Exemplos de arcos narrativos Cinderela: Frozen, da Disney; Up - Altas Aventuras, da Disney; Como Treinar o seu Dragão (filme/livro); Jane Eyre, por Emily Bronte; Pinóquio, da Disney; Aladim, da Disney. Se estiver escrevendo algo no mesmo estilo de um filme da Disney, há uma boa chance de você acabar usando o arco Cinderela. Esse também costuma ser o tipo de arco usado em histórias que seguem a estrutura da Jornada do Herói. Apesar de a jornada do herói ser muito mais complexa que um simples arco, a maioria delas se encaixa no arco Cinderela. 6. Oedipus (Declínio seguido de Ascensão e então Declínio) Exemplos do arco narrativo Oedipus incluem: Moby Dick, por Herman Melville; Frankenstein, por Mary Shelley; Não Sobrou Nenhum, por Agatha Christie; por Agatha Christie; por Vladimir Nabakov; O Sol Também se Levanta, por Ernest Hemingway; E o Vento Levou, por Margaret Mitchell; O Poderoso Chefão, por Mario Puzo; Garota Exemplar, por Gillian Flynn; Hamlet. Como os Arcos Narrativos se Encaixam na Estrutura Dramática A estrutura dramática são os elementos que compõem o movimento de uma história e cada um dos arcos narrativos descritos acima incorporam essa estrutura. Em The Writing Practice, nós identificamos seis pontos ou elementos do enredo: Exposição; Incidente Incitador; Ação Ascendente/Complicações Progressivas; Dilema; Clímax; Desenlace; Note que muitas pessoas incluem ação declinante na sua estrutura dramática. Eu não o incluí porque acredito que o termo “ação declinante” seja um tanto errôneo e só aplicável de fato à definição limitada de tragédia de Freytag, na estrutura Icarus, e não para a estrutura moderna dos três atos. “A estrutura dramática são os elementos que compõem o movimento de uma história e cada um dos arcos narrativos descritos acima incorporam essa estrutura. Domine os arcos narrativos e esses elementos com esse artigo.” Aqui está um exemplo de como esses elementos da estrutura dramática se encaixam no Arco Narrativo Da Pobreza à Riqueza: Nesse arco, a exposição tem pouco ou nenhum efeito no movimento e seu objetivo principal é apresentar ao leitor o mundo da sua história e seus personagens. O incidente incitador inicia o movimento ascendente. A ação ascendente descreve a tendência ascendente desse movimento. A combinação do dilema, onde o personagem precisa fazer uma escolha crítica, e o clímax, o momento de maior conflito e ação, é o ápice, o tudo ou nada, o ponto que decide se as coisas vão continuar a melhorar ou piorar. Por último, o desenlace ou resolução encerra a trama no fim da história com uma ou duas cenas de relativa estabilidade. Desenlace significa desfazer os nós e, nesses momentos finais, as pontas soltas do enredo já devem estar amarradas. Esses componentes da estrutura dramática podem ser encontrados em cada um dos tipos de arcos e fazem parte daquilo que garante estrutura a eles. Arcos Narrativos Também Cabem na Estrutura de Três Atos Foi o filósofo grego Aristóteles quem deu a primeira dica de escrita registrada, ao dizer que as histórias devem ter um começo, um meio e um fim. Apesar de não ser o conselho mais profundo do mundo, com o tempo, ele evoluiu para a estrutura de três atos, a estrutura mais usada hoje em dia (diferente da estrutura de cinco atos). A estrutura de três atos combina perfeitamente com os arcos narrativos, permitindo flexibilidade nos termos do arco que você está tentando criar ao mesmo tempo em que garante uma estrutura que flui de acordo com as expectativas dos leitores. Apesar de não ser uma lei, no geral, vinte e cinco por cento do arco é o primeiro ato, cinquenta por cento é o segundo ato e os últimos vinte e cinco por cento é o ato final. Arcos mais complicados podem ter, na verdade, nove atos, em outras palavras, três estruturas de três atos. Séries mais longas ou épicas, histórias com arcos que se combinam para formar padrões mais complexos, podem ter de doze a dezoito ou até vinte e sete atos. Medição de Valores de Arcos Narrativos No geral, os valores de ascensão e declínio de uma história podem ser expressados em termos de “sorte” dos personagens, mas você também pode ser mais específico e medir o movimento da sua história se baseando em seis valores diferentes da narração. Você com certeza já ouviu que sua história precisa de conflito, mas o que isso realmente significa? Porque o tipo de conflito que as histórias precisam não é (provavelmente) de lutas de socos e discussões em voz alta (apesar de que, dependendo da história, isso pode ser ótimo!). Não, o tipo de conflito que a sua história precisa é entre um valor e o seu oposto. Que valores? Uma boa história ascende e declina dentro do espectro de um dos seis valores, de acordo com Shawn Coyne, o autor de Story Grid. Esses valores, que seguem a Hierarquia das Necessidades Humanas de Maslow, são os seguintes: Fisiológico: O valor da comida, água, ar, calor e descanso. Vida X Morte; Segurança: O valor da segurança pessoal e em grupo. Dentro dos termos de uma história, Vida X Um destino pior que a morte; Amor/Pertencimento: O valor das relações íntimas e amizades. Amor X Ódio; Estima: O valor das realizações e prestígio pessoal. Realização X Fracasso; Auto-Evolução: O valor de alcançar o seu potencial. Maturidade X Ingenuidade; Transcendência: O valor de se tornar algo maior do que si mesmo. Bem X Mal. A ascensão e declínio desses valores dita a ascensão e declínio do arco. Por exemplo, em uma história de aventura (usando o arco Homem no Buraco) ambientada no espaço como no filme Gravidade, onde o valor central é a sobrevivência fisiológica, você poderia medir o arco baseado nessa métrica de Vida X Morte. Vamos esmiuçar esse arco e analisar a ascensão e declínio do valor de Vida X Morte ao longo dos momentos chaves da história: *Alerta de Spoiler* Exposição: Dra. Ryan Stone (Sandra Bullock) e o astronauta Matt Kowalksi (George Clooney) estão em uma caminhada no espaço no Telescópio Espacial Hubble. Medição do Valor de Vida X Morte: Estável. Incidente Incitador: Uma colisão com um míssil causa uma série de reações em cadeia no lixo espacial que ameaça destruir boa parte das naves na órbita do planeta. Medição do Valor de Vida X Morte: Surge uma ameaça de morte. Ação Ascendente: O campo de lixo espacial começa a destruir as naves, incluindo a de Stone e Kowalski, que precisam escapar da Estação Espacial Internacional. Porém, a nave ISS é danificada e eles precisam viajar até a estação espacial chinesa. Durante o trajeto, Kowalski se sacrifica para salvar Stone. Outros eventos ocorrem até que Stone esteja praticamente sem opções do que fazer. Medição do Valor de Vida X Morte: Se aproximando cada vez mais de uma provável morte. Dilema: Como única sobrevivente da onda de lixo espacial e presa na cápsula Soyuz sem combustível, Stone precisa decidir se desiste ou continua tentando sobreviver. A princípio, ela decide desligar o suporte de vida, mas quando está começando a perder a consequência, uma visão de Kowalski dá a ela a solução final para alcançar a cápsula de reentrada chinesa que ainda funciona. Medição do Valor de Vida X Morte: Quase morte. Clímax: Stone chega à cápsula de reentrada chinesa quando a estação espacial está prestes a colidir contra a atmosfera. Ela desacopla da estação e começa a cair na direção da Terra quando um incêndio começa. Após pousar em segurança em um lago, ela precisa evacuar a cápsula imediatamente por causa da fumaça e quase se afoga antes de enfim nadar até a margem. Medição do Valor de Vida X Morte: Quase morte, mas surge uma pequena chance de sobrevivência. Desenlace: Stone dá os seus primeiros passos na Terra, agradecendo Kowalski e enquanto ela vê o lixo espacial queimando na atmosfera da Terra, um helicóptero sobrevoa a área sinalizando o seu resgate. Medição do Valor de Vida X Morte: Sobrevivência por muito pouco! *Fim do Alerta de Spoiler* Percebe como a história se move de praticamente nenhuma chance morte para morte quase certa para então chegar na resolução, onde a sobrevivência parece ainda mais preciosa por causa do quão perto a protagonista chegou da morte. A história se move de um valor positivo para um negativo e então retorna a um valor similar. O arco narrativo é criado por meio desse movimento de ascensão e declínio. Esse mesmo arco pode ser usado para contar uma história de amor, uma história performática ou até uma história sobre alcançar a maturidade. O arco permanece o mesmo, mas o valores representados pelo arco mudam. É Possível Usar Vários Arcos Narrativos? Sim! Na verdade, a maioria das histórias tem vários arcos. A maior parte dos livros e filmes são feitos pela combinação de três enredos, três diferentes escalas de valores como aqueles listados anteriormente: Trama Principal; Trama Interna; Subtrama; Aqui estão os pontos chaves: Cada trama deve ter o seu próprio arco: Isso significa que se você estiver escrevendo uma história de aventura com uma trama interna sobre alcançar a maturidade e uma subtrama amorosa — como O Alquimista, um quarto da série de Harry Potter, Uma História em Duas Cidades, O Código Da Vinci — então você terá três arcos diferentes, um para cada trama. Contos possuem apenas um arco: Por outro lado, se você estiver escrevendo um conto, ele só deve ter um arco e, no geral, esse arco terá apenas um ou dois movimentos. Cada personagem central pode ter o seu próprio arco de personagem: Se você tiver vários personagens principais ou protagonistas, você pode criar vários arcos narrativos, um para cada personagem. Se você tiver vários personagens principais ou protagonistas, você pode criar vários arcos narrativos, um para cada personagem. Épicos, novelas, séries e histórias episódicas possuem vários arcos Algumas histórias possuem mais arcos, em especial séries, épicos ou histórias episódicas. Novelas, por exemplo, costumam ter tantos arcos em andamento que se você assistir a um episódio aleatório do meio, é provável que ache a história extremamente caótica. No geral, séries episódicas possuem um ou dois arcos longos que duram a série inteira, enquanto cada episódio tem dois ou três arcos menores. Sitcoms, de acordo com Noah Charney, costumam seguir essa estrutura: Teaser (exposição) — um a três minutos Problema: História A (incidente incitador) — terceiro minuto Problema: História B (incidente incitador) — sexto minuto Confusão: História A (ação ascendente, dilema) — nono minuto Confusão: História B: (ação ascendente, dilema) — décimo segundo minuto Triunfo/Fracasso: História A (clímax) — décimo terceiro minuto Triunfo/Fracasso: História B (clímax) — décimo quinto minuto Conclusão: História A + B (desenlace) — décimo nono minuto Em sitcoms — séries de comédia encenadas em ambientes comuns, como bares ou casas, normalmente gravados com plateia e caracterizadas pelas risadas —, esses dois ou três (quando há uma história C envolvida) arcos costumam ser independentes dos arcos principais da série. Às vezes, no entanto, um ou mais deles podem estar envolvidos com o arco mais longo, avançando tramas que já foram estabelecidas anteriormente. O principal motivo disso é porque, diferente dos livros, não queremos que nossos personagens preferidos nas sitcoms mudem muito de um episódio para o outro. Apesar de personagens principais, como Sheldon de Big Bang Theory, de fato passarem por transformações ao longo da série, suas características principais se mantêm consistentes. Isso também cria mais oportunidades para os personagens principais fracassarem ao tentar alcançar seu objetivo nos episódios, o que propicia mais oportunidades de fazer piadas com as características e falhas de personalidade mais sólidas deles. O arco Ross + Rachel, da sitcom Friends, por exemplo, contém vários movimentos ao longo das centenas de episódios produzidos em dez anos, mas tudo se encaixa em um único arco, usando, no geral, a mesma estrutura que a apresentada acima. “Entender os seis tipos de arcos narrativos e como eles interagem com o núcleo da história é crucial para se tornar um grande escritor. Essas seis dicas irão ajudá-lo a usar essa informação para escrever histórias melhores.” Como Usar Arcos Narrativos: 6 Dicas de Escrita Agora que você conhece os seis principais arcos narrativos e como a forma da narração interage com o valor central da história, como você pode usar essas informações para escrever histórias melhores? Aqui estão seis dicas de como usar os arcos narrativos na sua escrita: 1. Acima de tudo, tenha certeza de que a sua história se movimenta Ela pode se mover para cima, pode se mover para baixo, pode até se mover para cima e para baixo, mas ela precisa se mover e esse movimento tem que começar cedo. Uma narrativa que se mantém no mesmo lugar não é uma história e sim uma série de eventos. 2. Não se preocupe em encaixar sua história em algum arco específico na primeira versão Você pode saber que tipo de arco vai usar quando começa a escrever, ou não. Não se preocupe muito com isso. Apenas conte a sua história (e tenha certeza de que ela se move). Não me entenda errado: você pode usar esses arcos como base, em especial se a sua ideia ainda está um pouco sem forma no momento. Porém, se você já tem uma ideia bem clara da sua história, não se preocupe muito em tentar encaixá-la nos arcos descritos acima. 3. Se preocupe em descobrir o valor central na primeira versão Se por um lado não é necessário se preocupar em encontrar a forma certa da sua história quando começar a escrever, por outro, você precisa tentar descobrir qual é o seu valor central, o eixo y pelo qual ela irá se mover. Se conseguir descobrir qual é esse valor, você estará muito mais preparado para garantir que ela se mova da forma que precisa se mover. Além disso, enquanto você pode até escolher mais de um valor — talvez um valor para uma subtrama ou uma trama interna — se tentar mover a sua história por muitos valores, ela pode se tornar confusa e vai ser bem difícil de trabalhar com ela na sua segunda versão. Acima de tudo, mantenha as coisas simples. Você sempre pode escrever outro livro, mas um livro que tenta fazer demais pode facilmente se tornar inviável. 4. Conheça bem o seu gênero e a sua forma e considere seus arcos de acordo Formas diferentes possuem diferentes convenções de arcos. Como vimos anteriormente, a maioria das obras e filmes possuem três arcos, as sitcoms costumam ter dois e a maioria dos contos, por outro lado, só tem um arco. Os gêneros também possuem diferentes convenções. Histórias de fantasia e romance costumam usar o arco do tipo Cinderela. Histórias de ficção científica preferem mais o Duplo Homem no Buraco. Dramas literários tendem a usar o Oedipus. Estude o seu gênero e a sua forma para saber quais arcos são os mais comuns. Se descobrir que eles costumam usar um tipo de arco específico, isso não significa que você é forçado a usá-lo também. No entanto, isso deve informá-lo sobre como abordar a escolha dos arcos, mesmo se você escolher usar um diferente. 5. Escreva pensando no dilema Quando está escrevendo a primeira versão, você não precisa saber tudo o que vai acontecer. Se você estiver mais para um jardineiro do que para um arquiteto, você pode não ter a menor ideia do que vai acontecer. Porém a melhor coisa que você pode fazer é escrever pensando no dilema. O dilema é o principal ponto de virada de uma história. É o momento em que o personagem se vê diante de uma escolha difícil que determinará o seu futuro. Esse momento costuma estar localizado no ponto mais baixo do arco ou no seu ápice e costuma ser imediatamente seguido pelo clímax. Se você conseguir encontrar o dilema, então terá encontrado sua história. Tudo o que acontece em uma história é como uma preparação para o surgimento do dilema. 6. Encontre os arcos na sua segunda versão e os aprimore Enquanto você não precisa saber qual é a forma do arco principal da sua história ou dos seus sub-arcos na primeira versão, após terminá-la e antes de começar a segunda, descubra qual é o seu arco. Qual é a sua forma? Como ele ascende e declina? Ele cai o suficiente? Ele sobe o suficiente? Há movimento suficiente? O objetivo da sua segunda versão é aprimorar o seu arco e torná-lo ainda mais proeminente, fluido e eficaz. Todas as Boas Histórias Tem um Arco Boas histórias sempre são sobre mudanças e, portanto, todas elas possuem um arco. Quando encontra o arco da sua história e o melhora, você dá aos leitores o que eles querem: significado. Todos os humanos precisam de significado. Enquanto o mundo muitas vezes parece confuso, caótico e sem sentido, o papel de um contador de histórias é ajudar as pessoas a encontrar significado em suas vidas. Por isso nós humanos amamos histórias. E, logo, é por isso que os leitores irão amar as suas histórias. Qual dos seis arcos narrativos é o seu preferido? Qual arco narrativo você quer usar na sua próxima história? Compartilhe nos comentários. PRATIQUE Vamos praticar o uso dos arcos narrativos com um exercício de escrita criativa. Faça o seguinte: Escolha um dos seis arcos narrativos: Da Pobreza à Riqueza, Da Riqueza à Pobreza, Homem no Buraco, Icarus, Cinderela ou Oedipus; Escreva uma história de seis frases baseada no arco escolhido usando os seis elementos da estrutura dramática: exposição, incidente incitador, ação ascendente, crise, clímax e resolução; Em seguida, marque um timer de quinze minutos e expanda a sua história de seis frases em uma história do tamanho que você quiser. Quando acabar o tempo, poste o seu resultado nos comentários. Se postar, tenha certeza de dar um feedback em pelo menos três outras histórias. Obs.: Este artigo foi escrito por Joe Bunting e traduzido por Brinn, membro ilustre da Novel Brasil. Eu, Rencmps, fiz apenas a edição. Obrigado por terem lido. Boa escrita!

Artigo escrito originalmente por Kristen Kieffer Em 1949, o mitologista Josepg Campbell publicou “The Hero With a Thousand Faces” (em tradução literal, O Herói De Mil Faces). O livro expõe a estrutura das jornadas que o arquétipo do herói experimenta nos mitos ao redor do mundo. Essa estrutura tornou-se conhecida como monomito, ou Jornada do Herói, e tem servido desde então como a estrutura por trás de muitos livros de ficção especulativa e filmes populares, incluindo Star Wars, Harry Potter e a Pedra Filosofal, Jogos Vorazes, O Jogo do Exterminador e O Senhor dos Anéis. Por padrão, a Jornada do Herói narra um Escolhido, um personagem unicamente responsável pelo destino de um grupo em face de um grande perigo. Esse Escolhido normalmente possui um traço, característica ou habilidade que dá ênfase à sua importância. Exemplos comuns são: Luke Skywalker, cuja habilidade no uso da Força o ajuda a salvar a galáxia em Star Wars; Katniss Everdeen, cujas habilidade na arquearia, independência impetuosa e compaixão fora do comum fazem dela a imagem perfeita para a rebelião em Jogos Vorazes; Aragorn, cujo destino como um descendente de Isildur o permite empunhar a famosa espada de seu ancestral e convocar a ajuda dos Homens Motos de Dunharrow em O senhor dos Anéis. O monomito é circular em estrutura, o que significa que a jornada do Escolhido tipicamente termina onde começa, ainda que a ela em si mude o Herói para sempre. A estrutura introduz o Escolhido em seu mundo conhecido (F) antes de o convidar a um mundo desconhecido (Não familiar) rico em perigos. A jornada por esse novo mundo muitas vezes introduz o Escolhido a seu poder único. E, vez ou outra, tal jornada pode o encorajar a utilizar esse mesmo poder em novas ou cada vez mais exigentes maneiras. Em seu núcleo, a Jornada do Herói é uma história de transformação, a qual apresenta um inerente Arco Positivo de Personagem em que vemos o Escolhido superar uma falha interna para cumprir com seu destino. Se quer escrever algo assim, então utilizar a Jornada do Herói pode te ajudar a trabalhar uma trama poderosa e em um bom ritmo. Esboçando a Jornada do Herói Muitas versões da Jornada do Herói existem, algumas mais complexas que outras. Abaixo, tracei razoavelmente uma versão básica do monomito, simplificando e ajustando alguns elementos do esboço original de Campbell para torná-lo mais claro e breve. (Créditos da Imagem: SonataBrasil) Sentindo O Mundo Conhecido Introdução A jornada do herói começa em seu mundos conhecido, lugar familiar nos qual vivem uma vida comum. Tipicamente, a introdução exibe esse herói engajado em um conflito ou atividade diária que revela a insatisfação dele com seu mundo. Como exemplo, em Star Wars, George Lucas introduz Luke Skywalker como um fazendeiro vivendo em Tatooine, um planeta desértico e desolado. Primeiramente vemos Luke ajudando seu Tio Owen a comprar droids para a propriedade da família; embora aprendamos bem rápido que o Skywalker prefere se matricular na Academia Imperial a cuidar de suas tarefas domésticas. Chamado à Aventura O Chamado á Aventura quebra o cotidiano do herói, presenteando-o com uma (muitas vezes inesperada) oportunidade para sair de seu mundo conhecido. Grande parte das vezes, o herói hesita em aceitar esse chamado, temendo perigos reais ou imaginários que o mundo desconhecido apresenta, considerando-se indigno da aventura ou sentindo o fardo do dever que carregam para com os mundos conhecidos. Em alguns casos, no entanto, o herói não hesita em aceitar esse chamado, seja porque está ansioso pela aventura e estar livre das responsabilidades ou porque algo terrível estaria em risco/jogo se recusasse. me encontra os outros casos aí pra ter certeza Exemplificando, Katniss imediatamente se voluntariou para pegar o lugar de Prim quando a escolheram para os Jogos Vorazes, isso porque Prim era jovem e despreparada para sobreviver. Aceitando o Chamado Se o herói não abraçar a aventura de uma vez, podem optar por fazê-lo após uma reflexão. Ainda assim, sempre há um evento que o pressiona a aceitar o chamado. Isso ocorre em Star Wars quando Luke inicialmente recusa a ir com Obi-Wan ajudar a princesa Leia. Mas quando seu primo e o tio são assassinados pelo Império, o Skywalker não vê outra opção senão aceitar a proposta de Obi-Wan. Ajuda Sobrenatural Uma vez que aceita o chamado, o herói encontra (ou reencontram) um ser famoso ou de origem sobrenatural que o ajuda em sua jornada. Pegue Gandalf; Glinda, a Boa Bruxa do Sul; e Albus Dumbledore como exemplo. Muitas vezes, esse ser “sobrenatural” irá presentear o herói com um objeto especial ou talismã (ex., Anel de Sauron) e/ou treinar o herói para usar seu poder único (ex., Yoda treinando Luke a usar Força). Jornada em Um Mundo Desconhecido Passando o Limiar da Paz O limar da paz é uma porta literal ou metafórica entre o mundo pelo qual o herói deve passar para iniciar suas jornadas por águas nunca dantes navegadas. Às vezes, o herói deve completar uma missão apresentada pelo guardião do limiar da paz para seguir sua jornada A exemplo, quando Clary Fray começa a ver um mundo invisível para outros em Cidade dos Ossos, ela se preocupa com sua sanidade. Assim fica, até que mata um demônio atacante, o guardião do limiar da paz, e o sobrenatural Jace Wayland a introduz ao mundo dos Shadowhunters. Experimentando o Mundo Desconhecido Após cruzar o limiar da paz, o herói experiencia uma série de eventos que abrem seus olhos aos perigos e maravilhas do mundo desconhecido. Enquanto podem progredir em sua jornada para bater uma meta, ainda não está engajado com o conflito principal da história ou para reivindicar seu papel na luta. Por exemplo, quando está saindo do décimo segundo distrito, Katniss Everdeen ruma ao Capitólio, onde deve treinar para os Jogos e participar duma série de entrevistas e eventos antes de adentrar na arena. A Barriga da Baleia Logo quando os herói começa a se acostumar com o mundo desconhecido, um evento ocorre para marcar o ponto de onde não se pode retornar, solidificando a separação do herói de seu mundo conhecido e as sua disposição para as mudanças que terá. Este momento acontece em O Senhor dos Anéis quando os Nazgûl atacam e quase matam Frodo enquanto viajava para entregar o Anel a Elrond. Entendendo o que está em risco para o Condado, Frodo se voluntaria para levar o Anel à Mordor A Estrada da Provação Para iniciar sua metamorfose, o herói experiencia uma série de provas nas quais devem encarar o perigo do mundo desconhecido. O herói tipicamente falha em uma ou mais dessas provas; mas vai eventualmente superá-las. Por exemplo, após Luke, Han e Obi-Wan fugirem dos Stormtroopers em Mos Eisley, ambos são capturados pelo raio trator da Estrela da Morte. Quando Luke descobre que Leia está abordo dela, decide salvá-la — somente para encontrar uma série de contratempos e desentendimentos com Stormtroopers. Defazendo o Ciclo de Morte e Renascimento Aproximando da Caverna Mais Profunda Para alcançar seu objetivo, o herói deve entrar no coração do mundo desconhecido: um lugar repleto de perigos e maravilhas. A abordagem dele nesta caverna mais profunda esclarecerá a verdadeira natureza da vida ou morte de sua busca, ressaltando os riscos caso não consiga atingir seu sonho/missão. Esse momento acontece em Os Jogos Vorazes quando alguns Carreiristas perseguem Katniss até uma árvore, forçando ela a confrontar o elemento mais obscuro e verdadeiro dos Jogos: a necessidade de matar para sobreviver. Encarando a Grande Provação Após chegar no mais profundo e mórbido canto da caverna, o herói deve completar uma tarefa perigosa, como vencer uma luta, resolver um importante enigma ou encarar uma questão interna. Para sair vitorioso, deve recorrer às lições que aprenderam ao longo da jornada — e possivelmente fazer um terrível sacrifício. Esse momento ocorre mais ou menos no meio do caminho da Jornada do Herói e serve como a morte e o renascimento dos Escolhidos (seja no sentido literal ou figurado), ponto do qual emergem com uma recém-descoberta força e determinação para alcançar seu almejado objetivo. Katniss experimenta sua Grande Provação em Os Jogos Vorazes quando é pega em uma armadilha e fica próxima da morte. Não somente ela deve formular um plano de escapatória, mas também deve decidir se está disposta a matar para garantir sua sobrevivência. Na última hora, Katniss derruba um ninho de vespas para distrair os outros jogadores, garantindo sua escapatória ao custo de matar dois competidores. Ela emerge dessa experiência com a determinação de minar ativamente seus concorrentes, em vez de continuar se escondendo e fugindo. Recebendo a Recompensa Se não bastasse a simples vitória, o herói muitas vezes recebe de alguma forma uma recompensa por vencer a Grande Provação, como um objeto mágico, novos apetrechos ou habilidades ou até mesmo o retorno de um aliado ou amado(a). Em Star Wars, a recompensa de Luke é o resgate da princesa Leia e a fuga da Estrela da Morte. Em Jogos Vorazes, Katniss é recompensada com um recém-descoberto aliado, Rue, uma competidora que a ajudou a formular o plano do ninho de vespas. O Começo do Retorno da Jornada Penitência Com uma grande vitória em sua bagagem, o herói se esforça para retornar a alguma versão de seu mundo conhecido. Às vezes, ainda têm que completar sua missão, mas às vezes já a finalizaram. No entanto, pela experiência de sua morte e renascimento, o herói é mudado para sempre — e reconhece que algo está errado no simples retorno. O herói pode tentar superar esse sentimento por meio de penitência pelos erros cometidos durante a primeira metade de suas jornadas, mesmo quando renasce como herói no início de seus crescimentos. Por exemplo, após entregar Leia à base Rebelde, Luke — para compensar sua inicial ambivalência quanto ao Império — junta-se à rebelião como piloto de caça, ansioso para participar do próximo conflito contra a Estrela da Morte. A Ressureição Por fim, o herói encontra sua batalha final contra os perigos do mundo conhecido. Seja enfrentando o vilão, um impedimento físico ou tomar uma decisão entre seus desejos egoístas e altruístas. Os riscos nunca foram tão altos. Esse momento marca o clímax da Jornada do Herói, bem como o verdadeiro renascimento do herói. Vencendo o “mau”, o herói salva as pessoas de serem feridas e aceitam sua nova (melhores ou mudadas) identidade por completo. Em Jogos Vorazes, Katniss experimenta a ressureição quando assassina Cato como uma forma de misericórdia e encontra um jeito para tanto ela quanto Peeta manterem suas dignidades diante das demandas do Capitólio, garantindo, assim, sua sobrevivência. Retornando ao Mundo Conhecido Tendo alcançado o objetivo final e atingido alguma forma de paz ou satisfação, o herói cruza novamente o limiar da paz, agora para seu antigo mundo conhecido. Essa sequência final afirma a necessidade da jornada do herói, mostrando como sua jornada não somente trouxe transformações internas, como também a segurança daqueles que amam. Em alguns casos, o retorno do herói ao mundo conhecido solicita uma realização ou transformação radical nele, forçando o herói a forjarem um novo normal no qual habitarão. Um bom exemplo nota-se considerando o retorno dos Hobbits ao Condado após a destruição do Anel de Sauron. Enquanto a jornada de Sam transformou-o em uma versão corajosa de si mesmo, levando-o a pedir Rosie em casamento, Frodo está muito traumatizado (devido à jornada) para permanecer no Condado. Ao final, pega um barco e ruma oeste a Gray Havens, onde faz uma casa para si mesmo. A Jornada do Herói não é Estrutura de um Épico? Como o evidenciado pelos exemplos incluídos nos colapsos diários, a Jornada do Herói pode ajudar escritores a construir incríveis ficções especulativas. Contudo, vale a pena notar que nem todas as histórias influenciadas pela Jornada do Herói seguem perfeitamente essa estrutura. Os eventos de O senhor dos Anéis se alinham melhor com o monomito quando a análise é feita sobre todos os 3 livros, em vez de analisarmos apenas 1 por vez. E enquanto Star Wars: Uma nova Esperança segue a linha geral da Jornada do Herói, algumas etapas da Jornada se sobrepõem e se cruzam. Sedo assim, é bom ver a Jornada do Herói como uma ferramenta ao invés de um método rigoroso. A estrutura existe para adicionar forma e estabilidade às ideais de uma história, mas qualquer boa estrutura pode e deve ser ajustada conforme necessário para melhor se adequar a sua visão. Aplique esta estrutura sabiamente a sua história e você criará um romance tão épico quanto qualquer uma de suas fantasias e ficções científicas favoritas.

Artigo foi escrito originalmente por J.D. Edwin Você quer escrever um romance — novel —, mas não tem certeza de como escrever uma boa ficção? Escrever boa ficção requer tempo e prática. Não tem outro jeito. No entanto, se você estiver procurando por habilidades de escrita específicas e valiosas para focar seus estudos, este artigo é para você. Você irá aprender as quatro habilidades básicas de escrita que melhorarão você como escritor de ficção, com dicas práticas para aperfeiçoar seu texto. Era uma vez, uma pessoa que não sabia o que havia de errado com seu livro Tenho experiência própria em levar as coisas na pressa. Alguns anos atrás — uns dez anos — tinha terminado de escrever meu primeiro romance. Era uma premissa vaga, já que não fiz planejamento algum: apenas mergulhei e escrevi. Escrevi um romance de 150 mil palavras, algumas páginas de cada vez, durante um período de três anos. Uma vez escrito, passei pelas etapas trabalhosas de edição profissional e publicação independente, então lancei ao mercado. Obs.: Onze cópias foram vendidas, para amigos e familiares. Não fiz muito esforço para promover a obra e ela acabou afundando como uma pedra na obscuridade da internet. Uma grande parte disso era que eu não sabia como comercializar um livro de maneira adequada na época, mas havia outro motivo mais importante para que não tivesse promovido o livro. Ele não era bom. Verdade seja dita, para uma primeira tentativa, não estava horrível. Mas mesmo naquela época, feliz por ter publicado um livro, tinha uma dúvida persistente no fundo da minha mente. E, no final das contas, não tive coragem de pedir apoio para um livro que eu não acreditava ser bom. Como eu poderia pedir a outras pessoas que acreditassem em um livro que eu mesmo não acreditava? Porém eu não entendia por que meu livro não era bom. Reconhecer um livro sem qualidade é uma coisa, mas consertá-lo é outra. Quando tentei descobrir como melhorá-lo, ou mesmo identificar o que exatamente estava errado, não consegui achar nada. E, assim, o livro nunca foi a lugar algum. No entanto, agora que estou uma década mais velho e experiente, estou ciente do que estava errado. 4 problemas de livros que não são bons Meu livro foi amaldiçoado por quatro problemas fundamentais. 1. Estrutura tenebrosa O livro teve uma estrutura péssima, causada pela falta de planejamento. Ele se arrastou em alguns lugares e correu muito rápido em outros. Eu estava tão ocupado querendo preencher uma página em branco que nunca pensei em estruturação. Este foi um grande problema. 2. Personagens demais, desenvolvimento de menos O livro tinha muitos personagens e pouco desenvolvimento. Embora eu estivesse realmente orgulhoso de alguns dos personagens que criei, também houveram alguns que não serviram ao propósito adequado em prosseguir a história. Em vez de consertar o enredo, minha solução para lidar com momentos difíceis foi simplesmente inserir outros personagens. 3. Excesso de descrição Me considero bom em descrições. Comparado a outros aspectos da escrita, a descrição é algo com o qual tenho uma experiência relativa. Mas eu abusei disso. Descrevi os detalhes a cada minuto da história. Detalhes desnecessários. Gastei muito tempo configurando cenas que só foram usadas por alguns instantes. Embora minhas descrições tenham sido bem escritas, elas foram mal usadas e empobreciam a história em vez de enriquecê-la. 4. Diálogo desnecessário Meus personagens falavam demais. Correção: meus personagens falavam demais, sem dizer quase nada. Houve conversas que mudaram nada ou não levavam a lugar algum. Você sabe o que é isso? É uma chatice. Um livro com personagens que falam de maneira chata é um livro chato. Sério, ninguém se importa com o que comeram no café da manhã naquele dia ou o que estava tocando no rádio a caminho do trabalho. Apenas continue com a história de uma vez! As 4 habilidades fundamentais Estou longe de ser a primeira pessoa a ter esses problemas. Na verdade, esses são alguns dos problemas mais comuns com romances e contos que são "sem sal". Quando você é um novo escritor, descobrir exatamente por que seu livro não está funcionando pode ser uma tarefa confusa e difícil. No entanto, quando se entende as quatro habilidades fundamentais da escrita, você pode não apenas descobrir por que sua história não está cumprindo seu potencial, mas também entender como mudar o que está a limitando de atingir este potencial. As quatro habilidades fundamentais necessárias para escrever boa ficção são: 1. Estruturação sólida Tenho certeza de que você já ouviu muito isso, e este não é um artigo para entrar em detalhes sobre estrutura. Mas, para simplificar, a estrutura é como a história progride e como seus eventos são organizados. Uma ficção bem escrita tem uma ótima estrutura de história. Olhe para qualquer best-seller premiado ou apenas uma boa história e você verá uma estrutura forte. Estrutura é onde você decide o que inicia a história, quais pontos da trama levam o protagonista a tomar as decisões que tomou, o que move os personagens e o que trará o clímax — onde todos os pontos pendentes do enredo serão trazidos à tona. Para se acostumar a trabalhar com estrutura, é importante adquirir o hábito de pensar na ideia de um livro em termos de estrutura antes de começar seu primeiro rascunho. Quando uma ideia surgir, em vez de deixá-la como um conceito vago — por exemplo, o protagonista embarca em uma jornada —, tente dividi-la nos componentes principais que formariam uma história. Por que o protagonista está nesta jornada? O que impede que essa aventura ocorra bem? Qual é o objetivo da aventura? Como o protagonista muda, para melhor ou para pior, após essa jornada? Os componentes principais na estrutura de uma história também possuem as cenas principais da história, que devem enaltecer os valores do tipo de enredo da história. Na maioria das histórias, o enredo contém cerca de quatorze a vinte cenas principais, e estaremos abordando os seis tipos principais de enredo, cada um possuindo diferentes tipos de Valores: Torne isso parte do seu processo de escrita e pense sobre o que acontece na sua história, passo a passo. Aprender a pensar em uma ideia em termos de estrutura o ajudará a ter uma visão melhor de todo o enredo, antes mesmo de ter tudo escrito. Se sua história não estiver funcionando de um ponto de vista estrutural, pergunte-se: Será que está faltando uma peça importante da estrutura? Ao reler a história como um todo, eu tive a sensação de que tudo fez sentido? Os eventos da história procedem de forma lógica e dão uma razão adequada para os personagens fazerem o que fazem? 2. Desenvolva personagens e emoções Sua história, no final das contas, é sobre alguém. Não há muitas histórias por aí que não sejam sobre um personagem ou grupo de personagens. Porém personagens são complicados. Você precisa de um elenco grande o suficiente para que todos os papéis necessários na história sejam preenchidos, mas não tantos ao ponto de que os espalhe exageradamente pela trama. Além disso, seus personagens precisam ser únicos e distintos o suficiente entre si, tendo reações e emoções únicas a cada evento ocorrido. Se seus leitores não conseguem diferenciar seus personagens, então essa não será uma leitura muito divertida. Frequentemente, um personagem vem à mente como um retrato e um nome. Mas o fato é que um personagem, principal ou não, é muito mais do que isso. Ao imaginar um personagem, tente pensar além do quem e se concentre mais no porquê dessa pessoa ser quem ela é. Por que eles fazem o que fazem? O que em suas vidas os trouxe a este ponto? São mais do que apenas "pessoa feliz" ou "pessoa miserável". Por que estão felizes ou infelizes? Quando alguém quiser saber como foi seu dia, você geralmente começa dizendo que foi "bom" ou "ruim" e desenvolve a partir daí. Uma conversa para conhecer seu personagem é a mesma coisa. Faça perguntas reais e ouça suas respostas. Você pode se surpreender com quão profundos e únicos são. Se sua história não está funcionando do ponto de vista de personagens, pergunte-se: Cada personagem da história é absolutamente necessário? Será que alguns deles não podem ser combinados? Cada ação realizada por seu personagem serve para mover a história para frente? Caso contrário, eles provavelmente deveriam estar fazendo outra coisa, ou essa ação poderia simplesmente ser ignorada. A maneira como cada personagem reage aos grandes eventos reflete quem eles são como pessoa? Por que reagem dessa forma? Os leitores estão cientes desta razão? 3. Descrição e ambientação A descrição fornece o visual para sua história. Qualquer um pode lhe dizer a aparência de algo, mas usar a descrição corretamente é bastante difícil. É importante estar ciente do que precisa ser descrito e do que não requer ser mencionado. Um objeto importante para o enredo pode merecer uma página de descrição, mas um transeunte, que não é importante para a história, não merece. A maneira como você descreve algo também é importante. Ao descrever um cenário, cada componente que você menciona deve ter algum significado para a história. Não se trata apenas de quanto espaço no capítulo você precisa dar para algo importante mas também de quanto você se concentra em partes individuais desta coisa. Este princípio, citado com frequência em cursos de redação, é conhecido como a arma de Chekhov, que afirma que todos os elementos de uma história devem ser necessários. Como dito por Chekhov: Remova tudo o que não tenha relevância para a história. Se você disser no primeiro capítulo que há um rifle pendurado na parede, no segundo ou terceiro capítulo ele absolutamente deve ser usado. Se não fosse para ser disparado, não deveria estar pendurado lá.” Se sua história não está funcionando do ponto de vista da descrição, pergunte-se: Será que descrevi adequadamente todos os objetos e cenários importantes da história? Meus leitores podem visualizar essas coisas facilmente? Será que descrevi demais coisas que não precisavam ser descritas? Minhas descrições são interessantes? Usei muitos clichês? 4. Diálogo Não há algo mais ativo em uma história do que falar. O diálogo entre os personagens traz o leitor para a situação e os envolve nela. Mas o diálogo entediante e desnecessário os afasta com a mesma eficácia. Ninguém quer ler dois personagens falando sobre nada demais. O diálogo também mostra a personalidade dos seus personagens e o diálogo ruim expõe personagens ruins, não importa quão bonitos sejam seus "olhos esmeralda" e seu "cabelo dourado". Um hábito útil para se ter ao escrever um diálogo é definir uma meta para a sua cena de diálogo. Em que ponto da trama os personagens começam a falar e onde você quer que cheguem? Qual é o objetivo da conversa? Discutir um problema e chegar a uma solução? É para mostrar o quanto dois personagens se amam? E para os leitores entenderem um aspecto particular de sua personalidade ou situação? Depois de entender onde você quer que seus personagens cheguem após o término da conversa, você terá uma ideia muito melhor do que precisa — e do que não precisa — ser dito. Se sua história não está funcionando do ponto de vista do diálogo, pergunte-se: Meus personagens falam muito? Cada palavra que eles dizem move o enredo para frente ou mostra algo sobre o personagem? Meus personagens usam muitas palavras para chegar a seu ponto? Às vezes, quanto menos é dito, maior é o impacto. As coisas que meus personagens dizem refletem suas personalidades? Faz jus a sua história de fundo e motivação? Consistência é a chave. 4 maneiras de fortalecer suas habilidades básicas de escrita de ficção Agora que identificamos as habilidades necessárias para fazer uma história funcionar, como podemos exatamente melhorar essas habilidades? Pode parecer muito no início, mas na prática, não é preciso muito para se ter resultados. Quando decidi melhorar minha habilidade de escrita, alguns anos atrás, a ideia me parecia terrivelmente desafiadora. Melhorar a escrita? Como diabos irei conseguir fazer isso? No final das contas, não demorou muito. Três anos depois de começar a trabalhar minhas habilidades de escrita, já havia conseguido escrever outro livro. Um livro melhor. Um livro com uma estrutura compacta, personagens bem definidos, diálogos mais aprimorados e a quantidade certa de descrições. Um livro do qual posso me orgulhar e, desta vez, ter confiança suficiente para promover, que chamei de Headspace. A construção de habilidades fundamentais não apenas melhora sua escrita, mas também ajuda na revisão e na autoedição. Então, como fazer para fortalecer suas habilidades? 1. Leia livros de escrita Existem muitos livros sobre escrita. Mas me refiro a livros que focam nessas quatro áreas de habilidades. Procure livros escritos por autores de ficção consagrados. Estas são as pessoas que falam por experiência própria e dão conselhos práticos e úteis. Há muitas pessoas por aí que questionam a escrita de livros e se a escrita pode ser ensinada. Para essas pessoas, eu pergunto: Você consertaria um carro sem primeiro consultar um manual ou fazer uma aula? Você montaria uma prateleira sem instruções? Você exerceria a advocacia sem primeiro aprender sobre as leis? Livros sobre habilidades de escrita oferecem os tijolos de que você precisa para criar sua história, e, como construir uma casa, você não pode construir as paredes sem uma base sólida. 2. Leia ficção analiticamente Todos nós gostamos de ler. Se não gostássemos, não seríamos escritores. No entanto, ler para aprender e ler por prazer são dois focos totalmente diferentes. Na maioria das vezes, lemos ficção para nos perder na história, para ficar completamente imersos e esquecer que o que estamos fazendo é olhar para as palavras no papel. Muitos de nós gostamos de relaxar com Harry Potter ou roer as unhas enquanto lemos Stephen King. Contudo, para ler analiticamente, devemos lutar contra esse impulso. É um trabalho árduo, mas que vale a pena. Invés de nos perdermos, precisamos estar atentos ao longo da história e olhar para ela de um ponto de vista objetivo. Ao ler para analisar e aprender, tente algumas estratégias diferentes. 3. Escreva contos Contos são extremamente importantes. Muitos escritores acostumados a escrever textos longos têm dificuldade em lidar com contos. Acredite em mim, eu costumava ser uma dessas pessoas. Só que os contos nos trazem enormes benefícios. Aqui estão três razões pelas quais eles são uma prática fantástica para escritores: Eles contêm todos os elementos de estrutura e permitem que você os veja todos de uma vez no espaço de apenas algumas páginas; Eles levam menos tempo para serem feitos, tornando-os menos intimidantes; Em contos, cada palavra conta, o que é incrivelmente útil quando você precisa praticar a escrita compacta e sem firulas. Tente fazer da escrita de contos uma parte da sua vida de escritor. No mínimo, compartilhar seus contos é uma grande amostra — grátis — para fazer com que os leitores se interessem em acompanhar o seu trabalho. Quando você não tiver certeza do que escrever, escreva um conto, ou mesmo um microconto, que é, obviamente, um conto muito curto, com apenas algumas palavras. Histórias curtas mantém as engrenagens girando e suas habilidades atualizadas. Quanto mais contos você escrever, melhores serão suas habilidades para escrever livros. 4. Escreva livros Livros, no plural. Digo isso porque muitos escritores têm o sonho de escrever um livro. Há uma tendência de ver este livro em sua cabeça como o fim absoluto de tudo. Mas a realidade, infelizmente, é que seu primeiro livro provavelmente não será bom, e isso não é necessariamente culpa sua. Quantas pessoas você conhece que realizam uma tarefa perfeitamente na primeira vez? O fato é que, quando você escreve um livro abaixo da média, é fácil ficar desanimado. Pode parecer que você deu um grande tiro no pé e simplesmente não deu certo. Isso não é verdade. O primeiro livro é apenas isso... O primeiro livro. Não pense nisso como uma chance única, mas apenas seu primeiro passo. Seu primeiro livro não se saiu bem? Guarde-o e escreva outro. Talvez o mesmo de um ângulo diferente, talvez um novo apenas por diversão. Quanto mais livros você escrever, melhor você se tornará em escrevê-los. Além disso, você descobrirá que o segundo livro é mais fácil de escrever. Eu te prometo que você terá aprendido muito com aquele primeiro livro em sua estante. 5 maneiras de ler analiticamente (e aprender a escrever melhor) Faça anotações sobre coisas que gosta no livro, tente determinar a razão de gostar delas e como pode replicar o mesmo efeito em seu próprio livro; Anote as coisas de que não gostou, determine por que não gostou e decida como pode evitar essas coisas no seu livro; Observe a ordem dos eventos e como eles se interligam como um todo.; Anote as descrições que são vívidas e eficazes. Você pode até copiá-las em uma lista para referência futura; Dissecar o livro e ver como ele cumpre cada parte da estrutura da narrativa. Como escrever uma boa ficção: De volta ao básico Escritores que investem tempo fortalecendo suas habilidades fundamentais, especialmente as quatro habilidades básicas mencionadas neste artigo, farão uso de um potencial ilimitado. Frequentemente, escritores subestimam a necessidade de praticar o básico. E, por causa disso, encontram-se presos nas mesmas áreas fracas de seus livros, se perguntando como escrever boa ficção. A escrita de ficção não precisa ser complicada, mesmo que a escrita em si seja uma arte a ser lapidada durante toda a vida. Quando você se concentra nos fundamentos de ficção, incluindo estrutura, personagens e emoções, descrição e cenário e diálogo, suas histórias só tendem a ficar melhores. Nunca subestime o valor de praticar essas habilidades básicas de escrita de ficção. Com o tempo, você verá uma grande diferença em seu trabalho e, provavelmente, nos comentários dos leitores. Quais habilidades de escrita você acha que são essenciais para escrever boa ficção? Compartilhe conosco nos comentários.

Artigo foi escrito originalmente por Jordan do site Nownovel Construir uma voz de narrador que seja memorável pode ser um desafio bastante complicado. Nessa lista, veremos cinco métodos que podem encher seu narrador de personalidade: 1 – Insinue a idade através do POV (Ponto de Vista) escolhido Quando o narrador não está diretamente envolvido na história, ou seja, um observador passivo, é bom que o narrador não tenha uma personalidade distinta. No entanto, caso você esteja usando um narrador que está envolvido, como um em primeira pessoa, então a voz do narrador se torna importante. Assim, podemos entender mais facilmente o ponto de vista desse narrador. Um narrador “envelhecido”, por exemplo, pode relembrar memórias com frequência, começando os parágrafos com “Eu lembro quando…” ou “Quando eu tinha 20 anos…” O narrador jovem, ao contrário do mais vivido, pode usar gírias comuns, chamando algo que eles gostam como “foda”, “irado” e outras expressões populares. É claro, isso não é uma regra, pois o seu narrador pode muito bem usar uma voz diferente da idade que você deu a ele. O que o leitor vai pensar se uma avó olhar o corte de cabelo do neto e falar que “tá chave”? Ou talvez um narrador criança que usa palavras que só um adulto usaria? 2 – Concentre a narração nos interesses do narrador Em Atlas das Nuvens, por David Mitchell, o narrador de um certo segmento do romance, um compositor, descreve o cenário usando comparações com instrumentos de uma orquestra. Deixe claro os interesses de seu narrador a partir dos assuntos em que ele se concentra. Isso mostra, indiretamente, quem ele é. Em outras palavras, o narrador não precisa dizer: “Eu sou um compositor”. Ele poderia trazer à escrita: “Os trovões lampejam num solo de percussão. Quando as pedras d’água caem contra o telhado, é como um iniciante no xilofone, apenas teclando aleatoriamente.” 3 – Use o tom dos pensamentos de um personagem Não é apenas na Primeira Pessoa em que você pode dar uma personalidade à voz do seu narrador. Quando se escreve na narração em terceira pessoa limitada, você ainda pode criar personalidade para a narração. Você pode fazer isso ao sobrepor o tom da narração às emoções do personagem. Vejamos um exemplo: Que ótimo, mais uma sexta-feira com esse funk pesadão. Isso significava que Edu provavelmente estaria com uma julliete e cantaria as músicas grosseiras para aborrecer Rose em seu escritório. Aqui, a narrativa é em terceira pessoa, ainda assim, pelo tom de “Que ótimo” e a expectativa implícita, fica claro que estamos lendo a perspectiva frustrada de Rose na situação. 4 – Dê uma característica específica para cada narrador The Poisonwood Bible, de Barbara Kingsolver’s, nos conta a história dos Price, uma família americana que se muda para o Congo em razão do trabalho missionário. Barbara faz, para cada filha dos Price, personas distintas nos capítulos em que elas narram. Para conseguir esse efeito, a autora dá qualidades distintas para cada narrador. A filha mais nova, Ruth May, por exemplo, narra seus capítulos com uma voz maravilhada, curiosa e repleta da inocência de uma criança. Um exemplo seria... Sendo jovem demais para entender a desnutrição, Ruth se pergunta: Como alguém pode ter fome com uma barriga grande e gorda como aquela? Eu não sei. A irmã mais velha de Ruth May, Adah Price, é muito inteligente e aleijada. Em seus capítulos, ela tem o costume de brincar com as palavras, fazendo anagramas ou escrevendo ao contrário. Por exemplo: Andar a aprendo. Eu e caminho. Longo um é Congo o. O Congo é um longo caminho e eu aprendo a andar. Esse é o nome da minha história, de trás para frente e frente para trás. Comparando as duas personagens, o leitor tem a impressão de pessoas distintas. Apenas pela voz de cada narrador, podemos dizer que eles estão em diferentes estágios de desenvolvimento e têm diferentes perspectivas e emoções. 5 – Mostre como o seu narrador evolui Se o seu narrador passar por mudanças consideráveis em sua história, considere a evolução da voz dele. Um exemplo extremo é em Um Retrato do Artista quando Jovem, de James Joyce. Neste romance de amadurecimento, James começa com um estilo narrativo que reflete o protagonista como uma criança no primeiro capítulo: Era uma vez, e foi muito bom dessa vez que a vaquinha mumu veio descendo a rua e não é que essa vaquinha mumu que vinha descendo a rua me encontra um menino bem fofo chamado Pitoco… Mesmo que não seja Stephen, o protagonista, narrando, a própria narração imita a linguagem de uma criança ao se referir a vaca como uma “vaquinha mumu”. Conforme a história avança, e Stephen fica mais velho, a complexidade da linguagem na narração também aumenta. Você talvez prefira manter a voz do narrador mais velha, mesmo que no início o protagonista seja jovem. Pense em outras formas que a voz da narrativa possa evoluir. Se, por exemplo, seu narrador começa a história jovem e cheio de otimismo, mas termina ela velho e um pouco cansado, como essa mudança poderia refletir na narração? Ele usa palavras mais negativas ou expressa dúvidas com mais frequência que antes? Ele foca mais em memórias do que eventos no presente? Prestar atenção aos detalhes da narração dessa maneira vai ajudar a inspirar o personagem em seus narradores e criar vozes memoráveis. Obrigado por terem lido.

Artigo original escrito por Joe Bunting e publicado em: https://thewritepractice.com/points-of-a-story/ Conhecer a estrutura da narrativa e os principais pontos do enredo é algo essencial para que possamos escrever boas histórias. Mas quais são os pontos principais de um enredo? Como podemos colocá-los em nossos romances (novels)? A estrutura da história é algo incrivelmente útil, não apenas para a escrita de romances e roteiros, mas também para memórias e até para livros de não ficção. Neste artigo, falaremos sobre os pontos básicos do enredo e como usar esta estrutura para tornar sua escrita mais natural e eficaz. Veremos os seis pontos principais da trama e falaremos sobre alguns outros pontos que lhe ajudarão a escrever a sua história. Também veremos um exemplo prático de elementos de enredo. Por fim, teremos um exercício de escrita para colocar seu novo conhecimento em ação. Vamos começar falando sobre o que é o enredo e como isso pode ajudá-lo com sua escrita e roteirização. O que é enredo? Enredo é uma sequência de eventos na qual o personagem principal é colocado em uma situação desafiadora que o força a fazer escolhas cada vez mais difíceis, levando a história a um evento e resolução climáticos. Em outras palavras, enredo são os eventos que compõem sua história. O que significa que os elementos, ou pontos de enredo, são os grandes momentos, os eventos que mudam o rumo de tudo. O interessante é que à medida que as histórias evoluíram ao longo de milhares de anos, as pessoas começaram a reconhecer padrões nesses eventos. O filósofo grego Aristóteles foi a primeira pessoa registrada a falar sobre os padrões encontrados nas histórias. Outras pessoas criaram modelos completos para a estrutura do enredo, incluindo autores antigos como Horácio a modernos como Gustav Freytag, e teóricos contemporâneos como Robert McKee e Shawn Coyne. A estrutura da trama descreve estes modelos para entendermos como as histórias são feitas. Isso inclui elementos importantes, como assuntos, personagens e pontos principais da trama. É por isso que a estrutura da história pode ser tão útil, porque oferece uma maneira de pensar sobre a narrativa que pode ajudá-lo a ter ideias quando bater o branco. Ela nos ajuda a escolher entre as diferentes direções que a história pode tomar. Ela também nos permite avaliar o que está funcionando em uma história, e o que não está. Uma das estruturas mais populares é a de três atos, sugerida pela primeira vez pelo próprio Aristóteles, que divide uma história em três partes separadas. A estrutura de três atos é melhor descrita por este conselho de escrita de 100 anos: “No primeiro ato, coloque seu personagem em uma árvore. No segundo ato, atire um monte de pedras nele. No terceiro ato, faça com que ele caia.” Os 6 elementos básicos do enredo 1. Exposição A Exposição é uma cena, ou conjunto de cenas, que serve para apresentar ao público os elementos básicos da trama. A Exposição é um ponto inicial de uma narrativa em que nada (que afeta o enredo) acontece, onde apenas definimos para o leitor os eventos, o mundo, os personagens e o tom da história. O foco é a caracterização, a descrição do cenário e o desenvolvimento dos problemas que começarão em breve. Para saber mais sobre a exposição, veja nosso artigo completo aqui. 2. Incidente Incitador O Incidente Incitador é o evento que interrompe a rotina do personagem principal e dá o pontapé inicial na trama. Em outras palavras, o Incidente Incitador é um problema que força os personagens a entrar em ação, tornando-se o primeiro grande ponto de virada da história. Para que um evento se qualifique como um Incidente Incitador, ele deve atender a cinco critérios: Acontecer cedo: Ocorre no início da história, às vezes na primeira cena, quase sempre nas primeiras três ou quatro cenas; Interrupção: Precisa interromper o ritmo da vida normal do personagem; Fora do controle do protagonista: O Incidente Incitador não é causado e nem desejado pelo personagem; Mudança de vida: O evento deve ter um risco considerável e o potencial de mudar a vida do protagonista; Urgente: Os Incidentes Incitadores exigem uma resposta imediata. Quando estiver planejando o grande problema que dá início ao enredo de sua história, certifique-se de ele que atenda aos critérios acima. 3. Ação Ascendente/Complicações Progressivas A Ação Ascendente move o enredo adiante através de uma série de eventos e decisões, progressivamente mais complicados, tomados pelo personagem ou elenco principal, levando a uma decisão final de grande importância, o dilema (próximo elemento da trama). A maioria dos personagens, como a maioria de todos nós, sente tensão na hora de tomar decisões, especialmente nos momentos difíceis. É para isso que serve a Ação Ascendente: para levar os personagens a um ponto em que serão forçados a tomar uma decisão. A maneira como isso ocorre é colocando os personagens em uma série de eventos e escolhas cada vez mais complicadas. Tudo isso leva a um momento em que o protagonista deve tomar uma escolha que irá definir o rumo do enredo e lidar com as consequências. 4. Dilema O Dilema é o ponto em que um personagem se depara com uma escolha impossível. Essa escolha deve ser entre duas coisas boas, ou duas ruins. Este também é o ponto de virada mais importante na narrativa. Isso força o personagem a agir, e suas ações trazem consequências – mesmo que esta decisão seja não fazer nada. Grandes histórias são construídas ao redor de uma escolha única e abrangente. Toda a história será baseada nesse Dilema. O clímax, o ponto de ação mais alto da história, surge diretamente das consequências do Dilema . Resumindo: se você não tem um dilema, não tem uma história. 5. Clímax O Clímax é o ponto onde o protagonista faz sua escolha do Dilema. É o momento de maior drama, ação e movimento de enredo. O Clímax se encontra próximo do final da trama, geralmente sendo uma das três últimas cenas (embora às vezes desenlaces mais longos fazem com que o clímax fique mais longe do fim). Algumas histórias também têm o clímax principal da história no final do segundo ato, não no terceiro. Nesses casos, um clímax menor pode acontecer perto do final. 6. Desenlace O desenlace é a parte final de uma narrativa, geralmente na qual o desfecho da história é revelado. É o momento em que aprendemos como o mundo se encontra depois de passar por todo o drama da história, seja em escala local, regional ou global. Após o clímax, a maioria das histórias termina rapidamente, em uma ou duas cenas, que é quando acontece o Desenlace. Elementos de enredo de acordo com gêneros e tipos de enredo Toda boa história tem os pontos básicos da trama mencionados acima, por isso a importância de conhecê-los. No entanto, como estes elementos se apresentam podem variar, dependendo do tipo de enredo e do gênero da história. Por exemplo, o Incidente Incitador de uma história de amor é o “encontro fofo”, o momento em que o casal se encontra pela primeira vez, geralmente de uma maneira diferente e engraçada. O encontro fofo é um Incidente Incitador comum em todos os tipos de história de amor. No entanto, o Incidente Incitador em uma história de vingança e ação, como o clássico O Conde de Monte Cristo ou o filme John Wick, é quando algum grande crime é cometido contra o personagem principal. Um crime que exige retribuição. Então como podemos identificar que tipos de elementos de enredo devem ser usados em nossas histórias? Estudando as histórias de gênero e enredo semelhantes ao que queremos escrever. Leia, leia. Para entender como contar uma grande história, você precisa antes conhecer as grandes histórias que vieram antes de você. É importante saber que diferentes formatos de história lidam com elementos de enredo de maneira diferente. Por exemplo, contos terão os seis pontos básicos da trama, mas em um formato minimizado. Eles também podem não incluir outros pontos da trama específicos do gênero. Usando outro exemplo, séries sitcoms geralmente têm dois enredos: um enredo A e um sub enredo B, cada um com seus pontos de enredo específicos. Esses pontos aderem aos elementos básicos da narrativa, mas eles têm suas próprias denominações específicas do gênero. Aqui está um trecho de The Write Structure sobre como eles se parecem: Teaser (Exposição) - um a três minutos Problema: Enredo A (Incidente Incitador) - minuto três Problema: Enredo B (Incidente Incitador) - minuto seis A Confusão: Enredo A (Ação Ascendente, Dilema) - minuto nove A Confusão: Enredo B (Ação Ascendente, Dilema) - minuto doze O Triunfo/Fracasso: Enredo A (Clímax) - minuto treze O Triunfo/Fracasso: Enredo B (Clímax) - minuto quinze The Kicker: Enredo A + B (Desenlace) - minuto dezenove Percebe-se que todos os pontos básicos da trama estão presentes, mas são trabalhados na estrutura única do gênero e do formato. Outros Elementos de Enredo Além dos seis pontos básicos da trama e suas aparições em cada etapa da narrativa, existem alguns outros pontos da trama que também podem ser úteis para a escrita. 1. Ponto Sem Volta O ponto sem volta da trama ocorre diretamente após o dilema e o clímax do primeiro ato. É quando o personagem percebe que a escolha que fez no final do primeiro ato tem consequências tão grandes que ele é incapaz de fazer com que as coisas retornem a como eram antes. Em outras palavras, o protagonista cruza o primeiro marco da trama e inicia a jornada principal em sua história. 2. Ponto Médio (ou Momento Espelho) O ponto médio, de acordo com teóricos como James Scott Bell, ocorre em algum momento no meio da história. É quando o protagonista percebe que a sua abordagem para resolver os problemas (oriundos do Incidente Incitador e da Ação Ascendente) está diferente de como era antes. Esta mudança pode ter sido causada por uma transformação de caráter, tática, de pensamento ou de filosofia. O protagonista pode ter percebido que a situação nunca foi o que imaginava ou pode ter optado por abordar a situação de uma maneira completamente diferente. Muitas vezes, o ponto médio é considerado um falso triunfo (o que significa que as coisas ficarão muito piores em breve) ou um falso fracasso (o que significa que as coisas ficarão melhores). Nesse momento, o protagonista também começa a tomar uma postura ativa. Ele começa a tomar as decisões, colocar a mão na massa, e iniciar a ação, que vai se acumulando até o clímax. 3. Meia Noite da Alma A meia noite da alma é um ponto da trama que geralmente ocorre no final do segundo ato. As tentativas de resolver os problemas falham e a trama chega em um momento de tensão e dúvidas, onde o protagonista e outros personagens questionam suas habilidades de resolver esta situação. Durante a meia noite da alma, os personagens atingem seu ponto mais baixo, o que direciona o enredo para o grande momento de revelação, o momento em que eles tem a sacada de como finalmente resolver o problema, levando a trama para o clímax e o desenlace da história. 4. Os Doze Passos da Jornada do Herói A Jornada do Herói é uma estrutura narrativa teorizada por Joseph Campbell e depois adaptada para escritores por Christopher Vogler. Temos um artigo completo detalhando o arquétipo da Jornada do Herói suas doze etapas que pode ser acessado neste link. Como expandir o esboço de um Romance Independente se formos escritores jardineiros ou pedreiros, ao trabalhar no rascunho de nossos romances, é importante ter uma ideia geral dos seis elementos da trama. Mesmo que não os siga religiosamente, um simples esboço de seis frases pode servir como um guia para quando você se sentir perdido. No entanto, se você estiver disposto a mergulhar de cabeça nesta abordagem, recomendo que expanda cada elemento contido nestas seis frases. Enquanto que toda história decente possui os seis elementos de enredo, cada um dos atos da trama também contém os mesmos elementos. Isso significa que na estrutura de três atos existem dezoito pontos da trama que podem ser explorados. O ponto sem volta pode ser usado no desenlace do ato 1, o ponto médio pode ser usado na Ação Ascendente do ato 2, e a meia noite da alma pode ser utilizada no desenlace do ato 3. Elementos de plot não recomendados Existem alguns outros pontos da trama que não recomendamos o uso, porque eles podem ser confusos, arbitrários ou presentes apenas em certos tipos de histórias. Pontos de Aperto Existem diversos modelos que fazem uso de “pontos de aperto”, mas a estrutura mais conhecida é a de 7 pontos. Um ponto de aperto, neste caso, é um momento de virada em que o personagem atinge um ponto baixo, geralmente causado por uma derrota pelo antagonista. De acordo com a estrutura de enredo de sete pontos, temos dois pontos de aperto, com o primeiro ocorrendo entre o final do primeiro ato e o início do segundo, e o segundo ponto de aperto ocorrendo no final do segundo ato. O lado bom desta estrutura é que toda história deve explorar grandes altos e baixos, fazendo com que a trama passe por uma variação considerável na escala de valores. Se não explorarmos suficientemente os pontos baixos, os pontos altos não serão vistos como tão importantes. No entanto, este modelo não se encaixa com todas as estruturas de arcos narrativos. Uma equipe de pesquisadores da Universidade de Vermont descobriu que existem seis grandes arcos narrativos, e o diagrama acima é apenas um deles (chamado Arco da Cinderela). Embora os dois pontos de aperto certamente ocorram em alguns arcos da história, eles não ocorrem em todos os arcos. Confira nosso guia completo de arcos de história neste link e veja se você consegue identificar onde os pontos de aperto podem ocorrer. Dica: Meia noite da alma pode ser vista como o segundo ponto de aperto. Ação Declinante A ação declinante é um dos principais pontos da trama de Freytag. Acontece logo após o ponto médio e seu objetivo é diminuir o ritmo do enredo, encerrar o clímax e guiar a história a sua conclusão. O problema é que, assim como os pontos de aperto, nem todos os arcos narrativos fazem uso deste recurso. Freytag estava especificamente interessado no arco de Ícaro, ilustrado abaixo: Gustav Freytag dava preferência para tragédias. Para ele, histórias com finais felizes são fracas. Por isso, sua compreensão do enredo girava em torno deste único arco, e os termos que ele usou, como ação declinante, refletem isso. No entanto, muitas histórias não têm uma ação declinante, ocorrem em momentos diferentes ou até possuem vários momentos de ação declinante. Com isso em mente, se alguém lhe disser que sua história precisa ter uma ação declinante, agradeça pelo feedback e bola pra frente. É um conselho popular que não se aplica a muitas narrativas. Exemplo — Star Wars: Episódio IV – Uma Nova Esperança Vamos pegar o episódio IV de Star Wars e encaixá-lo na estrutura de seis pontos de enredo. 1. Exposição: A galáxia se encontra no meio de uma guerra civil. A Princesa Leia envia uma mensagem de socorro em dois droides para uma pessoa chamada Obi-wan Kenobi. Em um planeta remoto, chamado Tatooine, um jovem chamado Luke Skywalker quer se juntar à rebelião para se tornar um piloto de caça estelar. 2. Incidente Incitador: Luke vê parte da mensagem de socorro escondida em seu dróide que acabara de comprar, R2D2. 3. Ação Crescente/Complicações Progressivas: Tudo que acontece desde quando Obi-wan salva Luke e o convida para aprender sobre a força até a batalha na Estrela da Morte. (Nota: em um esboço de 18 frases, esta seção tende a ficar bem mais detalhada.) 3B. Ponto médio: Tarkin ordena a morte da Princesa Leia e a tripulação da Millennium Falcon descobre que o planeta Alderon foi destruído, e a nave é sugada pelo raio trator da Estrela da Morte. 4. Dilema: Confiar na força, correndo o risco de errar o alvo por ter acreditado em uma "força mistica”, ou confiar na tecnologia, correndo o risco de falhar novamente? 5. Clímax: Luke confia na força e dispara o torpedo que destrói a Estrela da Morte. 6. Desenlace: Luke e Han Solo são recompensados por salvar a rebelião/galáxia. Exercício Vamos aplicar os pontos do enredo em mais uma história, desta vez Harry Potter e a Pedra Filosofal. Dedique quinze minutos para dividir Harry Potter e a Pedra Filosofal em um esboço de seis pontos da trama. Quando terminar, poste seu esboço nos comentários abaixo. E, depois de postar, certifique-se de dar feedback para pelo menos três outros escritores. Bons estudos!

Artigo original escrito por Joe Bunting e publicado em: https://thewritepractice.com/exposition/ Como boas histórias começam? No meio da ação? Com um lento desenvolvimento até a ação? O que você entende sobre exposição, e como isso pode ajudá-lo a escrever histórias melhores? Exposição é um termo literário que lida com o começo de uma história. Neste artigo, definiremos o que é a exposição, falaremos sobre como ela se encaixa na estrutura dramática, veremos exemplos de exposições em romances, peças e filmes e finalizaremos com algumas dicas sobre como fazer um bom uso da exposição. Definição Literária Exposição é um conjunto de cenas com o objetivo de apresentar ao público os personagens, o mundo e o tom da história. É relativamente curta e não apresenta grandes mudanças na trama. Embora o foco deste artigo seja em escrita, o termo também é usado em música, marketing e escrita acadêmica, onde se refere a uma argumentação compreensiva de uma teoria ou ideia. Origem do Termo A palavra exposição origina-se de duas palavras do latim, expōnere e expositio, que significam “exibir”, “dar início” e “explicar”. Isso serve para entender o que acontece na exposição de uma narrativa: O início de uma introdução, a forma como um autor nos apresenta as peças de sua história, incluindo os personagens, o cenário e os elementos do enredo antes da história realmente começar. O meio musical também nos dá pistas sobre o que acontece na exposição. Uma exposição é a primeira sessão de uma fuga ou sonata, onde os principais temas melódicos são apresentados. Do mesmo jeito, em uma história, a exposição pode ser o lugar onde o tema e as ideias principais são introduzidos. Sinônimos de exposição, em narrativas, incluem introdução e às vezes gancho. Conhecer as origens da definição literária da exposição pode ajudá-lo a usá-la com propósito em cenas que serão responsáveis pela estrutura da sua história. Como a Exposição se encaixa na Estrutura Dramática A estrutura dramática são os elementos que compõem o movimento de uma história. Em The Writing Practice, nós identificamos seis pontos ou elementos do enredo: Exposição; Incidente Incitador; Ação Ascendente/Complicações Progressivas; Dilema; Clímax; Desenlace. Na estrutura dramática, a exposição ocorre no início da história e tem como objetivo configurar o Incidente Incitador, que é o momento em que a ação se inicia. Em Geral, Quão Longa é a Exposição? Como histórias são sobre mudanças e conflitos de valores, a exposição, que não contém mudanças, é geralmente curta. A maioria das exposições leva apenas duas ou três cenas, e às vezes acabam sendo apenas meia cena. Por exemplo, em O Hobbit, existem apenas algumas páginas de exposição antes de Gandalf convidar Bilbo para uma aventura. Agora pense em como isso se encaixa na definição literária de exposição – como ela estabelece o Condado, o tom da história e o cenário peculiar, que mudará drasticamente quando Bilbo partir. Exemplos de Exposição Veja alguns exemplos de exposição na literatura: Romeu e Julieta Em Romeu e Julieta, a exposição é relativamente longa, ainda mais dependendo de onde você considere que Incidente Incitador ocorra: Servos das duas principais famílias da cidade, os Montecchio e os Capuleto, brigam nas ruas. Romeu, um jovem Montecchio, está desanimado após ter sido rejeitado por uma mulher, e seus amigos tentam animá-lo. Julieta, a filha dos Capuleto, se irrita com seus pais por terem arranjado um pretendente para ela. Os amigos de Romeu o convencem a ir a uma festa na casa dos Capuletos. Nesta festa, Romeu conhece Julieta e se apaixona à primeira vista, criando o Incidente Incitador. É então que começa a ação principal da peça. Mas não é até a quinta cena que esse Incidente Incitador ocorre, o que torna este um dos exemplos mais longos de exposição. Obs.: Outros autores também consideram o convite da festa dos Capuleto como sendo o incidente incitador, fazendo com que a exposição dure apenas três cenas. Duração da exposição: Quatro (ou três) cenas Gravidade Diferente de Romeu e Julieta, o filme Gravidade, sobre um astronauta tentando sobreviver a um desastre no espaço, tem uma exposição bem curta. A história começa com a doutora Ryan Stone (Sandra Bullock) e o astronauta Matt Kowalksi (George Clooney) que estão em uma caminhada espacial no Telescópio Espacial Hubble. Mas sua caminhada é interrompida, quando um míssil causa uma reação em cadeia de detritos espaciais que ameaça destruir grande parte da espaçonave. O ataque do míssil e a reação em cadeia dos detritos ocorrem logo no final da primeira cena, o que significa que a exposição dura menos de uma cena. Duração da exposição: Menos de uma cena As 6 Dicas para Criar uma Ótima Exposição Agora você se pergunta, como fazer uma ótima exposição? Aqui vão algumas dicas, focadas na definição de exposição, e no seu papel na narrativa: 1. Comece com o valor central da sua história Como falamos em nosso artigo sobre arcos narrativos, cada história tem uma escala de valor central, e quando você começa uma narrativa, sua primeira cena deve ser clara sobre o valor central da história. Existem tradicionalmente seis escalas de valores: As narrativas sobem e descem na escala desses valores. Uma história de amor pode começar no meio da escala de Amor X Ódio, subir durante o encontro, cair durante uma separação e terminar no topo da escala de amor. Na exposição, parte do seu trabalho é estabelecer em que escala sua história está avançando. Você pode até fazer uso de vários desses valores, mas o seu valor principal deve ser claro desde a primeira cena. Você está contando uma história de aventura na escala de Vida X Morte? Então comece com seu primeiro momento de Vida X Morte. Está contando uma história sobre um time competindo para ganhar um torneio? Então comece com uma cena que lide com Realização X Fracasso. Ou será que você está contando uma história sobre Bem X Mal? Neste caso, mostre ao público um momento em que o bem confronta o mal logo no início. A exposição não serve só para apresentar seu cenário e as informações de seus personagens principais. Ela também tem a função importante de introduzir os valores em conflito da sua história. Então, ao começarmos a fazer uso desses valores e se mantermos eles em mente durante o resto da história, perceberemos que a narrativa acaba se tornando muito mais coesa e consistente. 2. Apresente algum conflito - só porque não há nenhuma mudança importante não significa que não existe nenhum tipo conflito Histórias podem acabar ficando lentas e chatas durante a exposição, mesmo quando são feitas por grandes autores. Mas quando autores inexperientes cometem o erro de usar a exposição apenas para apresentar personagens e o mundo, aí o ritmo fica insuportável. Não. Por favor, caro leitor, não faça isso. A exposição ainda faz parte da trama e toda história depende do conflito e das escolhas para mover o enredo pra frente. Caso contrário, seu leitor vai largar o seu texto após cinco páginas de chatice. Sua exposição ainda deve ser uma boa história. Como fazemos isso? Como garantir que sua exposição tenha conflito e decisões para que o enredo se desenvolva? Desse jeito: assim como uma história inteira tem os seis elementos da estrutura dramática, uma cena também deve ter estes mesmos elementos. Isso significa que cada cena, mesmo durante a exposição, deve ser dividida em exposição, um incidente incitador, ação ascendente, uma crise, um clímax e um desenlace. Por exemplo, vejamos a cena de abertura de Romeu e Julieta, na qual os servos dos Montecchios e Capuletos brigam nas ruas. A cena pode ser dividida da seguinte forma: Exposição: Dois servos dos Capuleto falam sobre seu ódio aos Montecchio. Incidente Incitador: Dois servos Montecchio entram em cena, e uma discussão começa. Ação Ascendente: Benvolio, um Montecchio, tenta parar a treta, mas Tybalt, um Capuleto, o insulta. Dilema: Benvolio deve escolher entre lutar e quebrar a paz ou se deixar que lhe chamem de covarde. Clímax: Tybalt e Benvolio lutam até que são interrompidos por cidadãos armados. Desenlace: O Príncipe declara que quem quebrar a paz será executado. 3. Apresente a maioria dos seus personagens A primeira impressão importa bastante. Como você apresenta seus personagens vai ser como eles serão lembrados pelo leitor ao longo da história. Certifique-se de que suas introduções façam com que os leitores tenham a impressão exata que você planejou. Personagens podem ser apresentados por meio de narrativa, descrição ou monólogo interno (por meio de pensamentos), mas a melhor maneira de apresentar um personagem é por meio de diálogo e ações. Certifique-se também de apresentar todos, ou pelo menos a maioria dos personagens importantes da história, nas cenas de exposição. Embora você possa apresentar personagens ao longo do primeiro ato (deixar isso pra depois geralmente não é uma boa ideia), a exposição está aqui justamente para este fim. Esta é uma lição que aprendi da maneira mais difícil em meu livro Crowdsourcing Paris, quando apresentei um personagem central no final do segundo ato. Quando um leitor beta comentou que eu precisava apresentar o personagem mais cedo, percebi o erro que havia cometido. Então eu mudei a introdução do personagem, e isso fez a história fluir de um jeito muito melhor que antes. 4. Estabeleça o Ponto de Vista Durante a exposição, estabeleça seu ponto de vista, e não o mude. O ponto de vista é a perspectiva pela qual você conta a história. Ele determinará como seus leitores recebem informações, o que é crucial para a experiência de leitura. As principais formas de ponto de vista são terceira pessoa limitada, terceira pessoa onisciente e primeira pessoa. Assim como a exposição, o entendimento do ponto de vista é igualmente crucial para os escritores. Para saber mais a respeito, em breve lançaremos um artigo sobre este assunto. 5. Salve o Gato Um método testado e aprovado para apresentar um personagem central é fazer com que eles “salvem o gato”, que é um termo de roteiro popularizado por Blake Snyder em seu livro de mesmo nome. O termo se refere a um personagem que faz um ato altruísta, ou pelo menos admirável, para provar que vale a pena acompanhá-lo e causar simpatia do leitor o mais cedo possível. O termo vem de Roxeanne, um filme de 1987, estrelado por Steve Martin e Darryl Hannah. No início do filme, Martin, que tem um nariz comprido e feio, literalmente salva um gato de uma árvore, fazendo assim que você o veja de um jeito positivo, apesar de sua aparência estranha. O ato admirável, obviamente, não precisa ser salvar um gato. Aqui estão alguns exemplos deste recurso em histórias populares: Aladdin. Depois de roubar um pão e escapar dos guardas, Aladdin oferece comida a duas crianças famintas, provando que é um ladrão com caráter. Harry Potter e a Pedra Filosofal. Se ser órfão e intimidado pelo tio, tia e primo com quem vive não é suficiente para os leitores tenham simpatia com Harry, ele fica amigo de uma cobra e a salva de um cativeiro. (“Salvar a cobra” pode não parecer tão nobre, mas ainda conta!) Orgulho e Preconceito. Elizabeth Bennet se destaca como alguém que merece nossa atenção quando seu pai a compara com suas irmãs, dizendo que ela é mais perspicaz do que suas irmãs. Então, mais tarde, torcemos por ela quando ela é zoada pelo Sr. Darcy e, em vez de ficar com raiva, ela só acha graça. O Hobbit. Bilbo Bolseiro, como muitos de nós, anseia por aventura (por causa de sua ascendência Took, explicado por Tolkien), mas isso o deixa bem desconfortável. Esse conflito interno faz com que ele seja visto como o herói do dia-a-dia, jogado num mundo fantasioso e turbulento, de dragões e magia. Ele é gente como a gente, e sempre queremos torcer por nós mesmos. Embora um ato altruísta ou admirável não seja necessário, é importante desenvolver de alguma forma um vínculo com seus personagens desde o início e essa técnica é uma das melhores e mais eficientes maneiras de fazer isso. 6. Chegue logo no Incidente Incitador Como visto nos exemplos, a exposição não deve ser longa: De meia a quatro cenas. O ponto é ir direto ao ponto: o Incidente Incitador. O Incidente Incitador é quando a trama começa a se mover, e uma história que não se move é uma experiência tediosa. Então não demore pra chegar lá. Faça o que você precisa fazer para que o Incidente Incitador possa acontecer, e siga em frente o mais cedo possível. Nem todos os livros começam com a exposição Só porque grandes escritores entendem a definição literária de exposição e como usá-la em histórias não significa que todas elas tenham uma exposição. Em algumas histórias, especialmente de ação, suspense ou terror, é apropriado começar com uma cena curta de tensão elevada. Existem várias maneiras de fazer isso: In Media Res In Media Res, do latim “no meio das coisas”, é uma técnica literária onde a história começa já no meio da ação. Isso faz com que a trama se inicie com um alto nível de tensão, aos custos de um nível menor de clareza. O público, que não conhece nada dos personagens envolvidos na ação, pode acabar se sentindo distante ou até confuso. No entanto, em certas histórias e gêneros, o uso imediato de uma cena de ação pode valer muito a pena. Um bom exemplo de história que começa in medias res são quase todos os filmes da franquia Missão Impossível. Assim como in media res, uma história que começa com um flash forward (o oposto de um flashback) começa não na exposição, mas no clímax – ou ao menos um vislumbre do que será o clímax. Ao chegar num ponto decisivo desta cena, puxamos o leitor de volta para o início da história e aí sim começamos a exposição. Um bom exemplo dessa técnica é em Fight Club, de Chuck Palahniuk (tanto no livro quanto no filme). Existem desvantagens em começar com um momento de alta ação da história, seja in media res ou em um flash forward. Você pode perder a oportunidade de construir um vínculo entre seu público e seus personagens. Você também corre o risco de confundi-los e desorientá-los. Os escritores que fazem isso bem tiram o público da ação tão rápido quanto os atraem, logo iniciando a exposição normal. O que sempre vale para histórias de sucesso é que você precisa passar pela exposição em algum momento, mesmo que não seja na primeira cena. Grandes Histórias começam com Tomadas de Decisões Ao escrever uma boa história, não comece logo no momento mais climático. Também não vá muito devagar, com uma cena sem escolhas ou conflitos. Queremos começar com uma exposição forte, usando escolhas tomadas em momentos de crise para apresentar personagens de uma forma que seu leitor possa torcer por eles, sem dar muita informação, sem criar muito movimento na trama. Em vez disso, precisamos estabelecer a base de toda a história que acontecerá no futuro, começando com seu Incidente Incitador. Entender a definição literária da exposição e estudar exemplos de histórias (como as abordadas neste artigo) que incluem exposição com propósito ajudará você a criar uma exposição eficiente em suas histórias Então manda bala e divirta-se! Exercicio Agora que você leu este artigo, você entendeu a definição literária da exposição? Vamos colocar em prática com o seguinte exercício de escrita criativa: Use a seguinte estrutura de história como um prompt de escrita criativa para escrever uma exposição. Exposição: [Escreva aqui.] Incidente Incitador: Um mestre ladrão compartilha o plano para o maior assalto de sua carreira com sua equipe. Ação Ascendente: A equipe planeja o assalto. Dilema: Momento de escolha. Correr o risco de perder o assalto pelo bem da equipe ou optar por salvar a equipe e desistir do lucro do assalto? Clímax: O mestre ladrão abre mão do lucro, salvando sua equipe. Desenlace: Perder o assalto, ou parecer perder, fazia parte do plano do ladrão, e ele divide os lucros com sua equipe. Comece com um resumo da exposição em uma única frase. Em seguida, escreva esta exposição de forma detalhada em quinze minutos ou menos. Quando seu tempo acabar, poste o que você escreveu nos comentários. E se você postar, procure também comentar os posts dos outros escritores. Boa escrita!

Você já tentou escrever uma cena utilizando essa técnica de escrita? Sabe o que é ou deseja aprender mais sobre? Então você está no lugar certo! Uma forma de contar uma história é introduzir o leitor ao ambiente dela. Descrições do cenário podem ser uma forma de introduzir o protagonista como um produto dos seus arredores. Quando escrevemos dessa forma, estamos utilizando a exposição. Porém às vezes você simplesmente não tem paciência para fazer isso! Quem nunca ficou sem paciência para ler ou escrever o começo de uma história? Aquela apresentação de sempre, o protagonista que tenta entender o que está acontecendo... Às vezes, apenas desejando já está no meio da história, onde as coisas já estão mais legais; surpreender os leitores com seu protagonista já no meio da ação... Bem, você pode fazer isso. Seja bem-vindo ao mundo do in media res Nesse artigo, você vai aprender tudo sobre essa técnica narrativa e como usá-la em sua história. Definição de In Medias Res In media res é uma frase que vem do Latin e significa “no meio das coisas.” É usada como um termo literário para explicar quando uma história ou cena começa com um personagem no meio da ação. Isso é bem mais do que pular a história de fundo desnecessária. É começar em algum momento que não seja o ponto de partida da história. Poderia ser no primeiro capítulo, por exemplo. Imagine o primeiro capítulo já começando com os personagens fugindo de um dragão, ou sentados no escritório do diretor depois de uma pegadinha que deu errado. Eles poderiam estar tirando água de um bote inundado, ou levando um paciente em uma cadeira de rodas para uma sala de operações. Se você está começando sua história com in media res, a ação nas primeiras páginas pode vir de qualquer lugar da sua linha do tempo. Em outras palavras, a primeira cena pode começar um pouquinho mais para frente, no clímax no meio da narrativa, ou pode ser no finalzinho, depois que toda a ação ocorreu, e os personagens estão se lembrando dos eventos. De onde veio In Media Res? Histórias que começam em in media res entram fundo em uma parte crucial da ação que move uma série de eventos muito importantes na história. Os eventos que vieram antes da ação podem ser algo que o leitor descobre depois na história, às vezes através de flashbacks. A técnica literária in media res foi baseada em como a história começou em dois poemas épicos do poeta grego Homero: Ilíada e Odisseia. Esses poemas são parte da fundação da literatura Grega e ótimos exemplos de como usar in media res na sua história. É desse jeito que funciona: Ilíada Aquiles e Agamenão lutaram durante a Guerra de Troia. Sem nenhuma exposição, a primeira linha imediatamente envolve o leitor com ação. O poeta Romano Horácio fez essa observação no seu trabalho, Ars poetica. Canta-me, ó deusa, do Peleio Aquiles A ira tenaz, que, lutuosa aos Gregos, Verdes no Orco lançou mil fortes almas, Corpos de heróis a cães e abutres pasto: Lei foi de Jove, em rixa ao discordarem O de homens chefe e o Mirmidon divino. Nume há que os malquistasse? O que o Supremo Teve em Latona. Infenso um letal morbo Começando com a ação, o leitor é colocado no cenário de briga e guerra. Também prende o leitor ao fazer ele se perguntar quem são esses personagens e o porquê de estarem lutando. Qual dos imortais colocou estes dois na garganta um do outro? Odyssey Esse poema começa dez anos depois da Guerra de Troia. A deusa Calipso faz o protagonista, Odisseu, de refém. Enquanto isso, na terra natal de Odisseu, um grupo de pretendentes importunava sua esposa, Penélope. A partir disso, se tem uma prévia do que vai se desenrolar no resto da história. Isso nos mostra os eventos que trouxeram os personagens para onde eles estão agora, que são revelados em flashbacks que mostram para nós os detalhes importantes e a parte do passado que precisamos saber. Atualmente, in media res pode ser encontrado em vários tipos de histórias, de poemas épicos para ficção e não-ficção, e até mesmo filmes épicos que começam a história no meio da série como, por exemplo, Star Wars. Como Usar In Media Res na Sua História In media res é quando a história começa no meio de uma parte crucial. O que acontece depois depende do escritor. Se a introdução vem cedo o suficiente na narrativa, é possível que o escritor continue com a história sem se preocupar em explicar o motivo dos personagens estarem correndo daquele dragão. Também é possível que o escritor explique um pouco do que aconteceu antes a partir do diálogo dos personagens depois da cena de introdução. Depois dos personagens escaparem do dragão, talvez o protagonista tire um diamante de sua bolsa e o acompanhante dele diga que eles precisam encontrar mais um diamante para conseguir montar o cajado mágico. É uma forma rápida de explicar as coisas para o leitor, se necessário. Se a introdução em in media res ocorrer perto do meio ou do final da história, é também muito comum que a próxima cena leve o leitor de volta para o começo da história. Aqui o autor pode explicar como os personagens terminaram no escritório do diretor ou no hospital. A cena de introdução dá ao leitor um gostinho do que está vindo e então volta tudo atrás para mostrar as circunstâncias que trouxeram os personagens a esse ponto. Amnésia e In Medias Res O uso de in media res como uma estrutura de enredo é datada dos poemas épicos da Grécia Antiga, na Ilíada e na Odisseia, ambos abordados anteriormente neste artigo. Se o escritor estiver se sentindo ambicioso, a introdução em in media res pode ocorrer no meio ou no final da história, mas, neste caso, o resto da história será contado de uma maneira não-linear. Por exemplo, o filme Amnésia começa no final da história, mas a partir daí vai alternando cenas, indo cronologicamente do começo da história, e com algumas cenas ocorrendo logo antes da última, até chegar ao meio da história, onde o filme acaba. Obs.: In media res pode ser divertido, mas se você estiver apresentando muitos personagens nessa cena de introdução, o leitor pode ficar perdido. Certifique-se de ficar de olho nos personagens principais introduzidos em in media res e de que o leitor vá ser capaz de ficar de olho também. Comece sua História com In Medias Res Existem várias formas de usar in media res na sua história. Como discutido nos poemas épicos de Homero, ambos começam em in media res e não entram no que aconteceu antes até muito depois na narrativa. Assim como Homero fez (ou Lucas, nesse caso), você pode pular para uma parte mais emocionante da sua história e inovar um pouco na forma de contar sua história. Quem sabe? Talvez essa seja sua nova técnica literária favorita! Pratique Que tal um desafio? Hoje, passe quinze minutos escrevendo uma introdução que comece em in media res. Use um dos prompts para se inspirar: Uma casa está pegando fogo; Um cara velho está pedindo sua namorada em casamento; Um jóquei fixe seus olhos na linha de chegada de uma importante corrida de cavalos. Quando terminar, poste o texto que produziu nos comentários e olhe o que os outros compartilharam também. Se você tiver tempo, dê um feedback para alguma introdução que gostou!