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Quando estamos escrevendo, sempre bate aquelas dúvidas simples. Que dúvidas são essas? Qual usar: mal ou mau, nada haver ou nada a ver, onde ou aonde, há ou a, agente ou a gente, com certeza ou concerteza? MAL OU MAU As duas formas existem, mesmo sendo foneticamente iguais, ainda têm diferenças. Mal é advérbio e antônimo de bem. Ex: Falaram mal do Joaquim. / Eu falei bem do Joaquim. Mau é um adjetivo e antônimo de bom. Ex: O vilão do filme era mau. / O herói do filme era bom. NADA HAVER ou NADA A VER Apesar das duas expressões serem parecidas, a forma correta é nada a ver. Nada a ver é usado para dizer que uma coisa não tem relação com a outra. Ex: Esta atitude não tem nada a ver com ela. ONDE ou AONDE As duas formas existem, no entanto, o uso de cada um desses termos são diferentes. A palavra onde é usada para se referir a um lugar, o equivalente a “em que”. Ex: Onde há fumaça, há fogo. Já aonde é a combinação da preposição “a” com o advérbio ou pronome relativo “onde”, indicando um movimento com destino. Ex: Aonde quer que eu vá, levo meu celular junto. HÁ ou A As duas maneiras são pronunciadas da mesma forma, mas tem a grafia e significado diferente. Há é uma conjunção do verbo “haver” quando este é impessoal. por isso seus significados mais comuns são no sentido de “existir” (nesse sentido, “ter”). Ex: Há vários nomes nessa lista que eu não conheço. O a é um artigo definido que aparece antes do substantivo, e indica um fato que irá ocorrer, ou seja, uma ação futura. O a também é usado quando nos deseja dar a indicação de distância. Ex: Daqui a três anos irei morar nos Estados Unidos. AGENTE ou A GENTE As duas formas existem, no entanto, o uso de cada um desses termos é bem diferente. A gente escrita separadamente expressa a ideia de plural e o verbo deve ser escrito no singular. Ex: Será que a gente vai conseguir chegar a tempo? Agente escrito junto, indica um profissional. Ex: Todos que estacionam em local proibido estão sendo multados pelo agente de trânsito. COM CERTEZA ou CONCERTEZA A grafia do concerteza está errada e não existe na língua portuguesa. O correto é com certeza. Ex: Com certeza, a palavra concerteza não existe.

A menina estava com medo do ambiente hostil, seu coração batia forte a cada barulho assustador. Mas de repente, seu medo desapareceu. Ela tocou o chão, que parecia seu novo guardião. Afinal, o que tem de errado com essa narrativa? Bem, na realidade, esta passagem não nos dá a visão da cena muito bem. Não te faz sentir nada… Mas era para você sentir algo? Esse é o problema central com a escrita daqueles que contam mais. O texto diz que a garota está com medo, que os ruídos são assustadores e que este lugar parece um guardião. No entanto, não há muitas evidências para apoiar essas afirmações. Afinal, por qual motivo ela está com medo? Como assim os ruídos são assustadores? E essa história de guardião? Caso ainda esteja em dúvida sobre o que é isso e porque é tão importante, continue lendo e você vai ver a tremenda diferença que isso pode fazer na sua obra. Qual a diferença? “Mostre, não conte” é uma frase que você provavelmente ouviu com frequência em alguns grupos de escritores ou até criadores no geral. Mas qual a diferença entre Mostrar e Contar? Para mim, a frase que capta melhor a distinção das duas coisas é Weiland: “Mostrar dramatiza. Contar resume.” — KM Weiland. Bem simples, não acha? Lembrando que não é porque aquilo está contando e não mostrando que você deva apagar. Isso na realidade é bastante prejudicial. "Mostre, não conte" não é uma regra. Todos os romances são uma mistura de contar e mostrar. Por conta disso, é bem difícil identificar na sua narração esses defeitos, isto é, quando você deveria mostrar ao invés de contar e quando você deveria contar ao invés de mostrar. Você nem sempre precisa “mostrar” em vez de contar. Se fosse esse o caso, todas as histórias seriam ridiculamente longas e cheias de descrições desnecessárias. (Tolkien quem diga, ele tinha canções a cada parágrafo!) Assim como mostrar tem sua função, que comentaremos a respeito mais à frente, contar também tem suas funções. Contar é útil para: Narrar rapidamente uma passagem; Apresentar fatos importantes ao leitor sem aprofundar o assunto. Dê uma olhada na abertura do romance infantil O Jardim Secreto, de Frances Hodgson Burnett: Quando Mary Lennox foi enviada para morar com seu tio, todos disseram que ela era a criança de aparência mais desagradável já vista. Isso era verdade. Ela tinha um rostinho magro e um corpo pequeno, cabelo fino e claro e uma expressão azeda. Seu cabelo era amarelo e seu rosto era amarelo porque ela nascera na Índia e sempre estava doente de uma forma ou de outra. Recebemos informações sobre Mary ser uma criança de aparência desagradável que sempre esteve doente. Essa afirmação é imediatamente apoiada pela prova visual de seu rosto e cabelo finos, junto com sua expressão azeda. Você deve fazer o leitor visualizar a cena e experimentar as emoções, em vez de apenas dizer como deve sentir. Se alguém sinaliza que sua escrita é muito “contada”, isso provavelmente significa uma das duas coisas: Você precisa fornecer mais detalhes; Você precisa de uma narrativa forte para fazer o leitor sentir algo. Não dê o resultado, mostre a fórmula. Em “As pistas para uma grande história”, o escritor e diretor da Pixar, Andrew Stanton, propõe a teoria de 2+2. Faça o público juntar as coisas. Não dê a eles quatro, dê a eles dois mais dois. A abertura de Wall-E depende inteiramente de mostrar ao público a fórmula sem dar a resposta, e ele descreve por que essa abordagem funciona: Contar histórias sem diálogo é a forma mais pura de narrativa cinematográfica. É a abordagem mais abrangente que você pode adotar. Isso confirmou algo que eu realmente tinha um palpite: é que o público quer trabalhar para sua refeição. Esse é o seu trabalho como contador de histórias: esconder o fato de que você está fazendo eles trabalharem para (entender). Nascemos solucionadores de problemas. Somos obrigados a deduzir e a deduzir, porque é isso que fazemos na vida real. É essa ausência bem organizada de informações que nos atrai. Há uma razão pela qual todos nos sentimos atraídos por um bebê ou cachorrinho. Não é só que eles sejam lindos; é porque eles não podem expressar completamente o que estão pensando e quais são suas intenções. E é como um ímã. Não podemos deixar de querer completar a frase e preenchê-la. Talvez você pense que cinema não tem nada a ver com literatura, mas esse princípio é verdadeiro para outros modos não visuais de contar histórias. A chave para fazer seu público mergulhar na ficção é sugerir o que você quer dizer, em vez de apenas dizer. Os leitores adoram o processo de descoberta e resolução de quebra-cabeças. Antes de mergulharmos em algumas estratégias práticas, quero lhe mostrar um pouco das origens do "mostre, não conte”, assim você vai ter uma ideia muito melhor de como implementar. Para que serve "Mostre, não conte". Paul Dawson, escritor de Escrita Criativa e a Nova Humanidade (2004) descreve como o romance se transformou ao longo dos séculos XIX e XX com a ascensão do realismo como movimento literário. Calma, isso aqui não é bem uma aula de história… prometo que você vai gostar. O realismo focava em contar histórias de pessoas comuns com total honestidade, em vez de dramatizá-las, como fazia o romance. Preste bastante atenção nessa observação de Dawson: A trajetória do romance é o desenvolvimento de técnicas para personalizar o narrador, para apagar a presença do autor implícito e dramatizar toda ação máxima possível. Conseguiu entender? Deixa que eu explico. Basicamente, a intenção do conselho "mostre, não conte" é transformar o autor em um narrador invisível e evitar quebrar a imersão do leitor na história. Sabe quando você sabe que aquela frase é do autor falando direto para o leitor? Então… Em um guia de redação de 2016 de Janice Hardy chamado Entendendo Mostre, Não Conte, tem uma regra: Contanto que pareça que o personagem está pensando aquilo, você geralmente está indo bem. Mas assim que parecer que o autor está se intrometendo para explicar as coisas, você provavelmente começou a contar. Em poucas palavras… Parece que seu personagem está pensando mesmo isso? Ótimo, você está mostrando. Parece que você (o autor) está se metendo para dar uma de Deus e explicar as coisas? Olha, você está contando. Lembrando novamente que, não é regra sempre mostrar. Como dito anteriormente isso torna a narrativa pesada, cansativa e dramática demais. Porém, se você deseja que os leitores experimentem as emoções da sua história em um nível instintivo, sentindo de maneira intuitiva, você precisa saber quando mostrar. Sabendo quando mostrar. Então, a pergunta de um milhão de dólares: Quando eu sei, especificamente, qual é a hora de mostrar? De uma maneira geral, é bem mais interessante você mostrar do que contar os momentos que envolvem: Emoções; Opiniões; Sensações. Emoções Emoções está claro, é muito melhor fazer o leitor/espectador sentir o que o outro está sentindo por meio da empatia. Exemplo de anime: O anime a voz do silêncio mostra bastante como são confusas as emoções dos personagens. Mas de modo algum deixamos de senti-las ou nos identificarmos. Por pequenos jeitos e trejeitos, você vai descobrindo como eles se sentem. Por qual motivo fazem o que fazem. Eles não expressam suas emoções falando, mas sim por meio de suas atitudes. Mostrando. Opiniões Opiniões podem ser tão polêmicas quanto mamilos, mas não devem ser difíceis de entender. Você pode não concordar com a opinião de alguém, mas quando você as ouve e as entende, sua mente muda, e agora aquela pessoa não é apenas um idiota, mas sim um idiota que tem um ponto. Exemplo de anime: Outro anime que faz isso bem é o polêmico: Eren de Shingeki no Kyojin. Por mais que você não concorde com as atitudes do Eren, você entende o porquê ele toma essas atitudes. Exemplo de livro/novel: 1984. Se você leu sabe que é um clássico. A crítica do filme é falar/opinar sobre como o nosso sistema de governo pode ser opressivo, mas ele cumpre esse papel da melhor maneira. Ao invés de simplesmente ser uma crítica falada, é mostrada. Um cotidiano de um mundo politicamente errado. Mas o mais interessante é que o autor nunca sai das páginas e lhe diz por meio de exposição que aquilo está errado, é você quem trabalha para perceber isso. Embora não seja muito difícil. Sensações Sensações podem ser transmitidas de muitas formas, desde a reação do personagem com algum cheiro, quanto sua confusão por não conseguir entender o que está a sua frente. Exemplo de anime: Vinland Saga. Um dos melhores mangás que já li, sem dúvidas. É lógico que você pode discordar, mas a sensação que o final da última temporada me passa com a frase do Askeland para o Thorfinn, é de cair o queixo. Thorfinn sacrifica sua juventude inteira atrás de vingança contra o homem que matou seu pai covardemente, Askeland. Cegado por seu ódio, ele não tem visão para nada mais além de sua sonhada vingança. E quando Askeland está prestes a morrer, ele pergunta ao Thorfinn: “Depois que eu morrer, como você pretende viver a vida?” Me arrepio até hoje. Uma bela construção de cena. Exemplo de livro/novel: Em quesito literário, não poderia deixar passar os gênios do terror, Edgar Allan Poe e H.P Lovecraft, que conseguem passar as piores sensações por meio de seus contos. Allan Poe mexe muito com a sensação de "algo está errado" usando a morte e misturando com o macabro. Não em um sentido demoníaco, mas é uma esquisitice arrepiante que vem da coisa mais natural que nos acontece: a morte. Já Lovecraft, é aquele medo de ser insignificante perante o universo, o medo de sua vida não ser nada comparado a incompreensível extensão que existe lá fora. É uma sensação de melancolia e loucura. O medo daquilo que não enxergamos. O medo do escuro. Estes foram os três principais pontos para ficar de olho enquanto estiver escrevendo. Vamos utilizar estas três situações mais à frente. Agora vamos para os seis princípios que vão fazer você "mostrar, não contar" da melhor maneira e de forma definitiva. Acredite em mim, depois disso você vai descobrir por que seus textos não estão fluindo bem. 1 - Use Evidências para Apoiar Suas Afirmações. Imaginemos que o protagonista acredita que seu melhor amigo é culpado de um assassinato. A pergunta é: o que o levou a essa conclusão? Dê ao leitor as mesmas evidências que o personagem está usando quando se trata de suposições ou opiniões. O autor Chuck Palahniuk aconselha a proibição de verbos de "pensamento" como: "pensar", "saber", "entender", "perceber", "acreditar", "desejar", "lembrar" e "imaginar". Um pouco extremista, não acha? Ele fala sobre “desempacotar” cenas para que o leitor sinta e pense o que os personagens estão sentindo e pensando. Vou explicar o que ele quer dizer com um exemplo. Ao invés de dizer: “Diego sabia que Nathalia gostava dele”. Você pode dizer isso: Entre as aulas, Nathalia sempre se encostava no armário de Diego quando ele ia abri-lo. Quando se aproximava, ela mexia as sobrancelhas, balançando os cabelos, e saía dali deixando o cheiro de seu doce perfume. O armário ainda estava quente por conta de seu toque. E no próximo intervalo, Nathalia estava encostada no armário de Diego, novamente. Você pode atrair os leitores para a história apresentando evidências — seja um detalhe visual ou um pedaço de diálogo — e permitindo que eles tirem suas próprias conclusões sobre a impressão que você está tentando criar. Em vez de um personagem querendo algo, você deve agora descrever a coisa para que o leitor também queira. — Palahniuk 2 - Substitua o Abstrato pelo Concreto Em particular, tome cuidado ao declarar diretamente os sentimentos de um personagem. O blog “Novel Writing Help” de Harvey Chapman dá um ótimo exemplo de contar e mostrar. Contando: “Depois de seu primeiro beijo com Samantha, Toby voltou para casa sentindo-se mais feliz do que jamais se sentiria em todos os seus treze anos.” Mostrando: “Depois do primeiro beijo com Samantha, Toby não conseguiu tirar o sorriso bobo do rosto durante todo o caminho para casa. Quando ele chegou ao pequeno portão da frente, ele pulou por cima, sem nem chegar perto de tropeçar.” Chapman explica por que as mudanças funcionam: “A felicidade é um conceito abstrato e precisa ser demonstrada (mostrada, não contada) com detalhes concretos, como o sorriso largo e o pulo do portão.” Portanto, muitas vezes você pode substituir as emoções por ações que permitem ao leitor decifrar a emoção. Também tenha cuidado com as descrições que usam adjetivos relacionados com a opinião, como "bonito" ou "estranho". Em um primeiro rascunho, posso escrever: “A floresta escura parecia estranha.” Ok, talvez até pareça estranho para o personagem, mas o leitor precisa sentir isso também. Preciso convencer o leitor de que aquela floresta é assustadora e ele também acharia isso: “A floresta zumbia com os gritos de crianças mortas há muito tempo.” Isso é melhor. Bem assustador. Substitua os rótulos dos adjetivos por detalhes que permitam ao leitor interpretar a atmosfera por conta própria. Um truque para identificar quando você está em um território “abstrato” é fazer uma pergunta que Jeff Gerke faz em seu livro As Primeiras 50 páginas. A “câmera” consegue ver? Quase todos os exemplos de “exibição” contêm um detalhe que pode ser visualizado, que você pode combinar com cheiro, toque, sabor e som. O autor Jerry Jenkins fornece ótimos exemplos de substituição de abstratas por ações concretas. Está com frio? Ele pode puxar a gola da camisa para cima; proteger o nariz com um lenço; enfiar as mãos nos bolsos; virar o rosto para longe do vento cortante. Está cansado? Ele pode bocejar, gemer, se esticar. Seus olhos podem parecer inchados. Seus ombros podem cair. Outro personagem pode até dizer: “Você não dormiu noite passada? Você parece baleado.” Outra maneira de pensar sobre essa ideia de “câmera” é considerar o efeito e não a causa de um determinado detalhe. Dê uma olhada nestes exemplos adicionais de Jerry Jenkins: Contando: A temperatura caiu e o gelo refletiu o sol. Mostrando: o nariz de Bill queimou no ar frio e ele apertou os olhos contra o sol refletido na rua. Contando: Suzie era cega. Mostrando: Suzie apalpou o banco com uma bengala branca. Contando: era final do outono. Mostrando: folhas esmagadas sob seus pés. No primeiro exemplo, a temperatura fria é a causa de um efeito específico no personagem: o nariz de Bill queimando com o ar gelado. Em vez de serem declarados diretamente, os detalhes são mostrados através de como o personagem interage com o mundo ao seu redor - como folhas esmagando sob seus pés - o que torna a cena mais visual. 3 - Substitua Descrições Vagas Por Detalhes Sensoriais Específicos. Acima de tudo, mostrar depende da especificidade. Os detalhes sensoriais únicos fazem com que os sentimentos e as cenas saltem das páginas. A autora Delilah Dawson fala sobre como invocar os sentidos para fazer a construção do mundo parecer tridimensional. No primeiro rascunho de uma frase, ela escreve: “Agatha caminhou pelo mercado, olhando boquiaberta para os tapetes e caixas de especiarias”. Agora, ela poderia ter dito: “Agatha ficou maravilhada com todas as paisagens maravilhosas do mercado”, mas em vez de usar conceitos abstratos como “maravilhada” ou “maravilhosa”, ela inclui a ação concreta de Agatha olhando para os tapetes e caixas de especiarias. Mas embora isso crie uma imagem mental, não é muito específico e não invoca nenhum sentido além da vista. Em seu segundo rascunho, Dawson escreve: “Agatha caminhou pelo mercado como se fosse um sonho. Canela picante e café rico pairavam no ar enquanto ela corria os dedos pelas borlas de seda e pelos barris de açafrão dourado.” Adicionar detalhes torna esta descrição muito mais envolvente. Ao mostrar os detalhes, tente ir além do óbvio e do esperado. Por exemplo, uma cena de funeral geralmente mostra todos vestindo preto quando começa a chover, o personagem principal em pé com um guarda-chuva em frente ao túmulo de sua mãe. E se você mostrasse detalhes que se contrastam com a atmosfera sombria? Se uma cena emocional parecer muito clichê, tente mudar o cenário ou a maneira como os personagens descrevem suas emoções, como a autora Gail Carson Levine recomenda: E se, em vez de um dia comum, for dia de Natal, no sul do Texas? Cai a garoa, olá, ar seco. E se a lápide tiver algo escrito que não faz sentido para ninguém, mas foi solicitado por sua mãe moribunda para ser gravado em sua lápide? Talvez o amigo pergunte ao MC o que isso significa. Talvez eles tirem suas mentes da tristeza tentando descobrir o ditado estranho. A cena emocional não é mais cafona, porque é diferente. 4 - Evite Confiar Demais na Linguagem Corporal. Muitos conselhos sobre redação sugerem o uso da linguagem corporal para sugerir as emoções de um personagem. Braços cruzados podem mostrar que alguém está chateado, enquanto tocar os dedos pode indicar impaciência. Esses detalhes físicos podem ser um bom atalho emocional. No entanto, é fácil confiar demais na linguagem corporal para a sua exibição. No seu dia a dia, com que frequência você vê alguém cerrar os punhos ou cerrar os dentes quando está com raiva? Quantas vezes você mesmo já fez isso quando está com raiva? Expressões faciais e gestos comuns são ótimos para transmitir rapidamente o humor de um personagem, mas raramente evocam uma resposta emocional no leitor. Em um artigo de Robin Patchen, ela descreve como os escritores podem mostrar emoções através de ações e pensamentos, em vez de apenas sensações corporais. Como ela diz, “ter um personagem cerrando os punhos pode nos mostrar que ele está com raiva, mas não nos mostra o ímpeto para essa raiva. Ele está se sentindo frustrado, desprezado ou com ciúme?" Ela também dá um exemplo incrível de contar e mostrar. A primeira versão depende muito da linguagem corporal: Mary abriu os olhos e olhou para o relógio. Seu coração quase saltou do peito. O bebê dormiu quase oito horas. Mas a pequena Jane nunca dormia mais de quatro horas seguidas. Deve haver algo errado. De novo não. Seu estômago embrulhou quando ela se lembrou da última vez que um filho dela dormiu muito tempo. À primeira vista, parece que a história está “mostrando” as emoções do personagem porque seu coração e estômago estão reagindo. Mas essa mesma falta de sutileza faz as descrições parecerem forçadas e melodramáticas. A segunda versão de Patchen dessa cena se afasta das reações viscerais e se concentra no processo de pensamento individual do personagem: Mary abriu os olhos e os apertou sob a luz do sol que entrava pela janela aberta. Ela se espreguiçou, sentindo-se mais relaxada desde... Ela se sentou e olhou para o relógio. Já passava das oito. A pequena Jane dormiu a noite toda. Pela primeira vez. Assim como Billy. Mary puxou as cobertas e se levantou. Ela pegou seu robe nas costas da cadeira e o vestiu. Ela não pensaria em Billy. O médico disse que não voltaria a acontecer. As chances contra isso eram astronômicas. Billy tinha quase seis semanas de idade. Jane estava com quase dois meses. Era diferente dessa vez. Tinha que ser. Que diferença, não é? O segundo exemplo parece mais "no momento". Dar um relato em tempo real do processo de pensamento do personagem e suas interações com o cenário pode mostrar “nuances” emocionais melhor do que a linguagem corporal. Patchen também usa verbos fortes para transmitir uma sensação de pânico e urgência, com as reticências (...) que indicam que seus pensamentos estão desaparecendo. A escolha de palavras e a estrutura das frases podem ser uma forma de exibição. Robin Patchen termina com esta bela pepita de sabedoria: Os filósofos nos dizem que os pensamentos levam às emoções e as emoções levam às ações. Como escritor, você pode mostrar facilmente os pensamentos e ações de seu personagem. Os leitores são espertos o suficiente para deduzir as emoções com base no que os personagens pensam e fazem. Muitas vezes parece que os escritores estão com pressa. Quando você tem uma cena muito emocional, diminua o ritmo. Deixe-nos ouvir cada pensamento do seu personagem. Destaque alguns detalhes. Mostre as ações. Se precisar de ajuda para pensar em como os sentimentos podem se manifestar, confira The Emotion Thesaurus, de Angela Ackerman e Becca Puglisi, que lista uma variedade de maneiras pelas quais você pode transmitir diferentes emoções, da angústia ao desejo de viajar. 5 - Mostre Emoção Através de Diálogo. O diálogo é uma ferramenta poderosa para mostrar os sentimentos ou personalidade de um personagem para o leitor. Em vez de dizer: "Maria estava com raiva de Carlos." Você poderia fazer com que Maria gritasse com Carlos: “Seu fazendeiro idiota, comedor de capim, sujo de estrume!" Esse também é o motivo de muitos escritores alertarem sobre o uso de advérbios. Advérbios costumam enfraquecer o diálogo porque falam ao invés de mostrar. No diálogo acima, podemos distinguir o tom de Maria apenas pelas palavras, sem falar no volume, já que ela está gritando. Não preciso escrever, “gritou com raiva” porque a palavra “com raiva” está dizendo ao leitor informações que já mostramos. Da mesma forma, alguns escritores se sentem tentados a “telegrafar” as intenções de um personagem em uma conversa, embora o diálogo já mostre essa informação: "Por favor, apenas ouça o que tenho a dizer." ele disse, tentando ser diplomático. “Bem, isso não importa,” ela disse, mudando de assunto. “Vamos passar para outra coisa.” Nessa troca, o autor está dizendo ao leitor quais conclusões tirar, quando na verdade, o autor deveria confiar que seus leitores são inteligentes o suficiente para descobrir por conta própria. Uma versão revisada pode incluir mais recursos visuais e uma etiqueta de diálogo que transmite um tom específico: Ele beliscou a ponta do nariz. "Por favor, apenas ouça o que tenho a dizer." “Bem, isso não importa,” ela sussurrou. “Vamos passar para outra coisa.” Ao escrever um diálogo altamente emocional, pode ser útil no primeiro rascunho fingir que você está escrevendo uma peça ou roteiro, já que isso te força a se concentrar em transmitir emoções apenas por meio do diálogo. Oscar Wilde é conhecido por seus diálogos rápidos, especialmente em sua peça The Importance of Being Earnest. Na cena de abertura, um jovem cavalheiro chamado Algernon visita seu melhor amigo Jack, que veio propor casamento à prima de Algernon. O diálogo carrega as emoções da cena: “ALGERNON: Você se comporta como se já fosse casado com ela. Você ainda não é casado com ela, e acho que nunca será. JACK: Por que diabos você diz isso? ALGERNON: Bem, em primeiro lugar, as meninas nunca se casam com os homens com quem flertam. As meninas não acham isso certo. JACK: Oh, isso é um absurdo! ALGERNON: Não é. É uma grande verdade. É responsável pelo número extraordinário de solteiros que se vê por todo lado. E em segundo lugar, não lhe dou o meu consentimento. JACK: Seu consentimento!?” Apenas com base no tom de suas palavras, o leitor pode supor o que os personagens estão sentindo, mesmo que o público não seja informado dessa informação diretamente. 6 - Filtre As Observações Por Meio da Voz Narrativa. “Mostre, não conte” muitas vezes significa ir mais fundo no ponto de vista da narrativa, quer você esteja filtrando: a história pelas lentes de um personagem ou; de um narrador mais distante. Trata-se de dar detalhes que permitam ao leitor se sentir mais conectado ao ponto de vista do personagem por meio do que está vivenciando. Essa proximidade pode ser alcançada por meio da formulação de afirmações diretas de uma maneira única. Um usuário do Reddit compartilha alguns ótimos exemplos de contar vs. mostrar: "Ele era um homem rude e sem consideração." Isso é revelador. Sabemos que o personagem é rude e sem consideração porque o escritor nos contou. Agora... "Saia do meu caminho, sua idiota!" ele gritou para a mulher que lutava para colocar o carrinho no ônibus. Isso está sendo mostrado. Ou seja, podemos deduzir que o personagem é rude e imprudente com base na situação que acabamos de ler. Contando: ela se sentia desconfortável perto dele. Mostrando: ela endureceu em seu abraço. Contando: a casa era enorme. Mostrando: toda sua família poderia morar sozinha na cozinha. Dizendo: ela estava com fome. Mostrando: ela quase inalou a sopa. Em todos esses exemplos, aprendemos as mesmas informações por meio do “mostrar”, mas com mais sabor e caráter. Você notará que todos esses exemplos envolvem a substituição de “era” por um verbo mais interessante, assim como nos exemplos anteriores. Visto que “era” e sua palavra prima “senti”, são frequentemente seguidos por um adjetivo, pode ser um indício de onde um verbo mais forte poderia ser usado para criar uma imagem concreta na cabeça do leitor. Você pode imaginar uma mulher enrijecendo no abraço de um homem, ou uma cozinha grande o suficiente para uma família morar, ou alguém tomando sopa. Isso se estende à construção de mundos, história de fundo e informações em geral. Às vezes, os autores apresentam informações como uma definição de dicionário, em vez de uma referência interna que se encaixa naturalmente na história. Como observa Janice Hardy: Um teste fácil é verificar se a informação é para o leitor ou o personagem. Se for para o leitor, é provável que você esteja se metendo na história para contar. A chave é filtrar a construção ou exposição das informações pelo ponto de vista do personagem. Hardy compara diferentes maneiras de mostrar a mesma cena com base no personagem: Carlos como uma pessoa normal: “A chuva derramou a janela do restaurante. Carlos estava sentado à mesa, uma pilha de panquecas ao lado dele. Ele olhou para um envelope em suas mãos, enquanto acima dele, na parede, um relógio tiquetaqueava.” Carlos como um soldado: “A chuva batia contra a janela do restaurante como tiros de uma Uzi. Carlos estava sentado à mesa, encostado na parede, uma pilha de panquecas não comidas ao lado dele. Ele agarrou o envelope com mais força a cada tique do relógio acima dele. Novas ordens. Ótimo.” Carla como uma menina assustada: “A chuva cobriu a janela e turvou o mundo exterior. Carla se curvou à mesa, a cabeça um pouco mais alta do que a pilha de panquecas ao lado dela. O envelope estava em seu colo. Ela não queria tocá-lo, muito menos abri-lo. Ela olhou para o relógio e suspirou. O tempo está acabando.” Deixe as emoções de seus personagens colorirem a maneira como eles veem o mundo ao redor. O mesmo vale para o diálogo que parece uma informação dada diretamente para o leitor, em vez de algo que o personagem diria de forma realista. Isso leva a situações do personagem explicando algo que outro personagem já sabe. Richard: Não, você sabe que hoje estamos indo para a terra dos Gigantes para oferecer a eles a Joia de Valência em troca de nos juntarmos à nossa missão para salvar a Princesa Isabella? Galavant: Sim, discutimos isso ontem à noite em detalhes. Não há necessidade de sua exposição desajeitada. Nessas situações, o diálogo não é expresso na voz do personagem; é o autor falando; o que tira o leitor da história. Lembre-se de que os personagens têm conhecimento prévio e experiência que existe fora da narrativa. Mostrar no diálogo geralmente significa incluir menos detalhes, como neste exemplo de Janice Hardy: O autor falando com o leitor: “Vou montar um pequeno dispositivo explosivo para explodir a porta. Foi assim que fiz quando fui mandado para o Afeganistão pela marinha.” Os personagens interagindo: “Hum, Kevin, onde você aprendeu a fazer bombas?” "A Marinha." O verdadeiro propósito por trás do conselho “mostre, não conte” não é afirmar que tudo que “conta” é ruim. Muitas vezes, contar é necessário para unir diferentes cenas, e a quantidade de "contar" na narrativa pode depender do gênero. Contar e mostrar são ferramentas para controlar o ritmo. Eles ajudam você a focar e mergulhar o leitor em momentos importantes, e ultrapassar outros rapidamente. O que você deseja que o leitor lembre? Identifique o que seu leitor ideal deseja. Eles querem uma viagem sinuosa envolvente e exuberante? Ou um thriller à velocidade da luz? — Stewie Writes Às vezes os leitores querem ouvir como se estivéssemos ouvindo um contador de histórias oral contar uma boa história. Eu em particular gosto de ler narrações assim, mas tem pessoas que já não são muito fã. Eu quero uma voz narrativa forte varrendo o palco em um grande monólogo que explica o mundo inteiro para mim como se eu tivesse cinco anos. Quero a clareza condescendente de um conto de fadas ou um mito. Quero uma voz monótona do sul se aproximando e dizendo que o que aconteceu foi... — Harrow Em particular, eu defendo especificamente as frases iniciais da ficção científica de Micaiah Johnson, The Space Between Worlds, como um exemplo de uma obra que transforma a exposição em algo marcante e atraente, com narrativa de tensão. As páginas iniciais usam uma forte voz de primeira pessoa para atrair o leitor: Quando eu era jovem e o multiverso era apenas uma teoria, eu não valia nada [...], Mas Adam Bosch, nosso novo Einstein e fundador do instituto que me paga, descobriu uma maneira de ver outros universos. Claro, a humanidade não poderia apenas olhar. Tivemos que entrar. Tínhamos que tocar, provar e tomar. Mas o universo disse não. Contar é parte do que diferencia os romances e contos de filmes e programas de TV. Os escritores de ficção podem reprimir pensamentos e sentimentos de uma forma que não pode ser totalmente reproduzida por outro meio. Mostrar pretende forçar os escritores a se esforçarem mais com sua prosa e a pensar em detalhes específicos que dão vida aos personagens e ao mundo. Dito isso, a frase deve ser alterada para "mostre, não basta contar". Conclusão Como uma ficha rápida, aqui estão alguns lugares onde você pode considerar contar ou combinar contar e mostrar: Momentos sem importância para a narrativa maior (como um personagem foi do Ponto A ao Ponto B). Resumos de rotinas, passagem do tempo ou conversas repetitivas. Alguns aspectos de sistemas mágicos ou construção de mundos de ficção científica Pensamentos dos personagens História de fundo ocasional e exposição (Isso geralmente é apresentado como uma ampla varredura que conta emparelhada com detalhes específicos que mostram, como no exemplo de O Jardim Secreto.) E aqui estão os lugares em que você geralmente mostra melhor: Emoções Particularmente os sentimentos do personagem principal e suposições sobre como os outros personagens estão se sentindo. Sensações Incluí visão, som, olfato, paladar e tato. Pensamentos Palavras como “percebi”, “pensei” e “soube” podem significar isso, mas não sinta que precisa evitar totalmente essas palavras. Apenas se certifique de que não haja uma maneira mais interessante formular isso usando evidências concretas. Evidências Atributos ou adjetivos relacionados à opinião ou especialmente em relação a como um lugar ou situação faz o personagem se sentir. Se você fizer uma afirmação como “Ele era inteligente”, comprove com evidências. Frase simples Tome cuidado com isso. Isso pode incluir o uso excessivo de palavras ou uma abundância de verbos "ser" como "era". Mostrar significa eliminar o autor como intermediário e deixar o leitor viver a história em primeira mão. Você pode mostrar através de especificidade, ação, diálogo, detalhes sensoriais, pensamento interno e voz narrativa. Seu primeiro rascunho frequentemente conterá mais revelação do que exibição. Durante as revisões, você pode percorrer e destacar as partes que precisam de mais sabor. Procure pontos onde as emoções ou descrições pareçam vagas e os substitua com detalhes sensoriais específicos e vocabulário vívido. Se você quiser aprender mais sobre contar vs. mostrar, recomendo fortemente que continue acompanhando nosso blog. (aqui outros artigos). Como um exercício de escrita, encontre um pequeno parágrafo ou cena de um de seus livros favoritos e substitua tudo o que estiver sendo contado por mostrado. Lembra da passagem que compartilhei no início deste artigo? Na verdade, é de um romance — exceto que o reescrevi mal. Aqui está o texto original, que é um exemplo admirável de mostrar as emoções de um personagem através de suas ações e uma voz narrativa única. É de Delila Owens: Às vezes ela ouvia sons noturnos que não conhecia e pulava por conta de trovões que pareciam passar muito perto, mas sempre que ela tropeçava e caía, era a terra que a segurava. Até que finalmente, em algum momento, a dor no seu coração se dissipou como água na areia. Ainda está lá, mas profundo. Kya colocou a mão sobre a respiração, a terra úmida, e o pântano se tornou sua mãe.” Você luta para mostrar em vez de contar? Compartilhe seus pensamentos comigo nos comentários. Enfim, continue escrevendo!

FELIZ DIA DAS MULHERES!! Neste dia das mulheres, esqueça qualquer personagem feminina frágil, dominada e facilmente manipulada pelos personagens masculinos. As protagonistas femininas de light novels, hoje, já disputam o top ranking em qualquer gênero literário. Os contos de fadas das princesas precisando de um salvador já são passado. Com muita garra, inteligência e expressividade, as protagonistas que mostraremos a seguir estão ganhando o coração de muitos leitores, no Brasil ou no Mundo. Kumoko Obra: Kumo desu ga nanika? Autor: Okina Baba Uma jovem se vê em uma caverna escura. Ao olhar os arredores percebe vários ovos de aranha e quando olha para si mesma tem uma surpresa... Então renasci como uma aranha, idai? Katarina Claes Obra: My Next Life As a Villainess Autor: Satoru Yamaguchi Katarina é a filha de uma família nobre rica. Após bater com a cabeça, acaba recebendo memórias de sua vida anterior e descobre que está no corpo da vilã de um otome game. Agora ela luta para mudar seu futuro e deixar de ser a vilã. Myne Obra: Ascendance of a Bookworm Autor: Miya Kazuki Urano Motosu era uma estudante que adorava livros. Após um acidente ela acaba morrendo soterrada em uma pilha de livros, renascendo em outro mundo como Myne. Neste mundo os livros são escassos e apenas para a elite; com isso em mente, a jovem decide criar seus próprios livros para que possa ler. Sienna Obra: A Filha do Senhor da Guerra (AFSG) Autor: EduUu Durante a Grande Guerra, um homem destruiu todo o continente e ficou conhecido como: O Senhor da Guerra. Após uma luta difícil, Emily uma jovem cavaleira consegue feri-lo fatalmente, mas acaba morrendo e renascendo como filha dele, sem possuir memórias de sua vida passada. Depois de sofrer um trauma ela recupera suas memórias e seu objetivo agora é matar seu próprio pai. Sagwa Obra: A Guerra dos Nove Mundos (GNM) Autor: Maurício Argôlo Sagwa recebeu a luz da esperança dos Príncipes do Mundo celestial. Após ter sua vila atacada e conhecer os temores do mundo, a jovem precisa encontrar força dentro de si para pavimentar seu caminho marcial e então descobrir o quão alto ela pode chegar.

Quando lemos várias obras escritas por amadores, acabamos encontrando diversas formas de expressar diálogos e discursos diretos. Veja alguns exemplos que podemos encontrar por aí: Personagem X: Eu não pude estar aqui quando aconteceu. [Personagem Y] Mas eu te avisei ontem! É que eu esqueci. Me desculpe. - Não te desculpo. Terá que pagar por isso. - disse Personagem Y. "Como eu posso pagar por isso se não tenho nada em mãos?" Personagem X reclama. Discutiremos sobre isso mais tarde. Termina Personagem Y. (Personagem X) "Está bem." Tá. Você mostrou vários exemplos de como podemos escrever os diálogos, mas, então, qual é o certo? Ora. Muito simples. Todos os exemplos anteriores estão errados! Aqui no Brasil utilizamos um caractere chamado travessão (—) que pode susbstituir parênteses, vírgula, dois-pontos e também indicar discursos diretos como diálogos, além de isolar e destacar termos e frases. Com tantas funções assim, podemos até nos perder, mas tenha calma que vou explicar neste artigo, principalmente como usar em diálogos. Vamos primeiro explicar o que é um discurso direto. Discurso direto O herói, em seu último suspiro, disse: — Agora posso descansar em paz. O demônio está morto. No trecho acima, a frase "Agora posso descansar em paz. O demônio está morto." é um discurso direto, diferente da forma abaixo: O herói, em seu último suspiro, disse que agora ele pode descansar em paz e que o demônio está morto. O exemplo acima mostra como é escrita um discurso indireto, onde uma terceira pessoa descreve a fala de outra. Discursos diretos, diferente do discurso indireto acima, possuem regras próprias e distintas de uma prosa simples e possuem as seguintes características: É uma transcrição exata da fala dos personagens; Ocorre sem a participação do narrador; Pode ser introduzido ou indicado por verbos de elocução que anunciam o discurso, também chamados de verbos dicendi (dizer, perguntar, responder, comentar, falar, observar, retrucar, replicar, exclamar, aconselhar, gritar, murmurar); É antecedido pelo travessão, que indica quando começa a fala de uma personagem e quando há a mudança de interlocutores; e Quando é uma citação é delimitado por aspas. Os discursos diretos podem ser apresentados nas seguintes formas: Personagem X fala: — Eu não pude estar aqui quando aconteceu. Personagem Y responde: "Mas eu te avisei ontem!". — É que eu esqueci. Me desculpe — explica Personagem X. — Não te desculpo. Terá que pagar por isso. — Como eu posso pagar por isso se não tenho nada em mãos? — Discutiremos sobre isso mais tarde. O primeiro exemplo é do discurso direto anteriormente introduzido pelo verbo dicendi "fala". É pra eu usar esse, então? Meu caro. Apesar da forma estar gramaticalmente correta, não é o padrão adequado em escrita de webnovels e light novels. Vamos analisar o segundo exemplo. É empregada as aspas inglesas ("") para indicar o discurso direto. É esse que vou usar então! Aspas é fácil! Opa! Espere aí, jovem padawan. Não seja tão precipitado! O uso de aspas é aceito na comunidade. É um recurso herdado do inglês e encontramos muitas traduções e originais empregando o uso de aspas inglesas em todos os discursos diretos. Por esse motivo também ocorrem muitos erros de emprego das aspas, pois ela possui regras de pontuação que muita gente não sabe. O uso de aspas, no entanto, pode ser empregado nos seguintes casos: Isolar palavras ou expressões que fogem à norma culta, como gírias, estrangeirismos, palavrões, neologismos, arcaísmos e expressões populares. Indicar uma citação direta como o narrador descrevendo o conteúdo de um bilhete. Indicar pensamento de personagem quando narrador é em terceira pessoa. Tá legal. Não usarei aspas, mas uso o quê, então? Voltando aos exemplos dos personagens X e Y, a partir do 3º discurso há o emprego usual do travessão, onde a fala é iniciada com travessão somente, sem a introdução com dicendi e dois-pontos. Esse é o formato que recomendamos escrever sua história. Vou explicar, a seguir, o porquê. Por que o travessão? Tem uma coisa importante a ser frisada. Apesar de possuirmos padrões próprios da escrita de novels, não tiramos isso do nada. Não é invenção nenhuma de nossas cabeças. Primeiramente, a Academia Brasileira de Letras, referência da norma culta da língua portuguesa-brasileira, estabelece que o nosso vocabulário tem como base o vocabulário de Portugal. Isso apenas quer dizer que se não há uma regra específica do vocabulário brasileiro, o que vale é a regra de Portugal. Pois bem, a única diferença entre o vocabulário brasileiro e o português, com relação ao travessão, é na ligação de palavras que formam um percurso, como "Estrada Rio—Minas". Em Portugal é utilizado o hífen no lugar. No restante, o uso do travessão é o mesmo. Agora é que acontece uma história curiosa. Mesmo analisando as regras europeias, que obedecemos em questão de travessão, não é estabelecido o uso de travessão para indicar discurso direto, mas sim para alternar interlocutor. Agora estou confuso. É ou não é para usar travessão?! Calma que eu não terminei de explicar. No item 10.4.4. alínea b da mesma regra, há menção do uso em discurso direto em complemento aos dois-pontos. Mesmo no item 10.4.8., a alínea b utiliza o travessão como início de fala, sem dizer que serve para aquilo. O que acontece é que o gênero literário escrita na língua portuguesa, acabou por adotar o travessão como indicador de falas de personagens. Os juazeiros aproximaram-se, recuaram, sumiram-se. O menino mais velho pôs-se a chorar, sentou-se no chão. — Anda, condenado do diabo! — gritou-lhe o pai. O texto acima de Graciliano Ramos em Vidas Secas, mostra o uso comum do travessão em uma obra literária. O emprego do travessão como indicador único de discursos diretos, como falas de personagens, se tornou comum até hoje devido à necessidade de apresentar com fluidez as tais falas. A forma normatizada ": —" não possui essa característica, sendo lida com mais pausa do que o necessário. Você irá observar que nas sessões seguintes, com o uso do travessão, também é desnecessário anunciar o personagem toda vez. Portanto, no gênero literário, o travessão tomou o lugar do dois-pontos, sendo o único anunciante de discursos diretos quando o discurso inicia o parágrafo. Agora que entendeu — eu espero — o porquê de utilizarmos o travessão em falas de personagens, vamos ver como utilizar. Usando o travessão em diálogos Pneu furado O carro estava encostado no meio-fio, com um pneu furado. De pé ao lado do carro, olhando desconsoladamente para o pneu, uma moça muito bonitinha. Tão bonitinha que atrás parou outro carro e dele desceu um homem dizendo "Pode deixar". Ele trocaria o pneu. — Você tem macaco? — perguntou o homem. — Não — respondeu a moça. — Tudo bem, eu tenho — disse o homem — Você tem estepe? — Não — disse a moça. — Vamos usar o meu — disse o homem. E pôs-se a trabalhar, trocando o pneu, sob o olhar da moça. Terminou no momento em que chegava o ônibus que a moça estava esperando. Ele ficou ali, suando, de boca aberta, vendo o ônibus se afastar. Dali a pouco chegou o dono do carro. — Puxa, você trocou o pneu pra mim. Muito obrigado. — É. Eu... Eu não posso ver pneu furado. Tenho que trocar. — Coisa estranha. — É uma compulsão. Sei lá. O exemplo acima, mostra o uso padrão do travessão que esperamos na escrita literária e, consequentemente, em webnovels e light novels. Utilize o travessão para iniciar a fala de um personagem Independente de onde se iniciar a falar de um personagem, no início do parágrafo ou no meio, anteceda-o com o travessão A primeira fala é mais comum e o parágrafo inteiro é a fala do personagem. Na segunda fala há a presença do narrador iniciando o parágrafo e em seguida a fala da personagem. É uma forma incomum, porém válida. Discursos diretos assim podem ocorrer se é importante narrar a ação que antecede a fala. Se a narração é somente indicação do locutor, evite essa forma. Se fosse somente "A moça respondeu", colocaria essa oração após a fala, como no terceiro exemplo. Use duplo travessão para continuar a fala Às vezes quando uma fala é muito longa e é importante indicar qual personagem está dizendo aquela frase, podemos inserir o dicendi no meio da fala e em seguida continuar. É bem comum encontrar falas assim e é perfeitamente aceitável, no entanto evite o exagero em ficar intercalando entre o personagem e o narrador. Esse formato "personagem — narrador — personagem" é o recomendado nesse caso. O exemplo acima — ou contra-exemplo — mostra um discurso com intercalação de locutor — narrador e personagem — de forma um pouco exagerada. O que ocorre nesse exemplo é que gramaticalmente está correta, no entanto pode fazer com que o leitor confunda, no meio, a parte do narrador e do personagem. Nesse caso, podemos alterar o texto para: — Eu não vi você entrando — disse a moça surpresa e, após analisar o rapaz, continuou: — Poderia dizer qual o seu nome para que eu possa registrar sua visita? Mas você disse para evitar a forma normatizada! Sim, eu disse, mas aqui é só um exemplo, ok? Essa foi uma transformação fiel ao original, sem a perda de nenhum sentido. Veja agora como poderia ficar: — Eu não vi você entrando — disse a moça surpresa, analisando o rapaz. — Poderia dizer qual o seu nome para que eu possa registrar sua visita? O importante nesses exemplos é ter em mente a clareza da função do travessão. Se você escreveu de forma que esteja claro para o leitor, tudo bem. Mais à frente irei explicar como pontuar entre os travessões. Agora vamos ver como fazer a troca de personagem em um diálogo. Troca de personagem Pai e filho estavam conversando. — Pai, por que o céu é azul? — É porque o Sol manda luz azul na Terra. — Mas o Sol não é vermelho — O Sol tem todas as cores, filho. — Como o arco-íris? — Sim. Como o arco-íris. — Então por que o céu não é colorido. — Ele é, mas só mostra uma cor por vez. Lembra que no fim da tarde fica até vermelha? — Sim, pai. É quando o Sol fica tímido e se esconde. O texto simples acima mostra a estrutura básica da troca de personagem em um diálogo. Essa é a regra básica. Simplesmente para trocar de personagem que fará o discurso, comece outro parágrafo e inicie com travessão. Nos diálogos, cada fala de personagem é tratado como um parágrafo, herdando a sua formatação. Para a escrita manual — em folha de papel — quando o parágrafo termina, pulamos de linha e começamos outro parágrafo logo abaixo com um espaçamento de 2 dedos da borda esquerda na primeira linha. Para a escrita digital — pelo smartphone ou computador — há algumas regras mais específicas: Começar a primeira linha com 1 cm de recuo (opcional para webnovel); No Word: Vá em opções de Parágrafo e, na seção Recuo, altere o campo Especial para Primeira linha e o campo Por para 1 cm. No Docs: Vá no menu Format, no item Align & Indent e então no item Indentation options. Altere o campo Special indent para First line e o valor para 0.4 se estiver em polegadas e 1 se estiver em centímetros. Deve haver um espaçamento entre páragrafos de 1 linha (Espaço de 2 Enters ou Retornos); No Word: Vá em opções de Parágrafo e, na seção Espaçamento, altere o campo Depois para o mesmo tamanho da fonte que usa. Se for 11, coloque 11 pt. No Docs: Vá no menu Format, no item Line spacing e então no item Add space after paragraph. Agora que está explicado quanto ao parágrafo, vamos explicar um pouco mais sobre a troca de personagem. Se observar novamente o texto de exemplo, pode perceber que não foi utilizado nenhum verbo dicendi para indicar qual personagem está falando. Mas... você teve dúvida de qual personagem estava falando? A questão é simples quando há somente 2 personagens no diálogo. O parágrafo indica de quem é a vez quando lido sequencialmente. Agora vamos ver o próximo exemplo: — Poderia pegar o saleiro, por favor? — Eu não. Pega você! — Deixa que eu pego! Aqui está. Hehe. — Obrigada. — De nada. Haha! Saberia responder quantos personagens existem no diálogo acima e identificar cada um? Eu acho que você consegue, mas caso não tenha conseguido, aqui vai a cola: Se você acertou, isso ocorreu porque é notório a personalidade de cada personagem, A, B e C, e parágrafos entre discursos estão bem definidos para identificar na sequência. Personagem A se mostra ser uma pessoa educada. Personagem B se mostra ser uma pessoa rude ou mal-humorada. Personagem C se mostra ser uma pessoa alegre. Como não mostrei nenhum nome ou característica além da personalidade, A, B e C seria a única forma de distingui-los, porém isso mostra que é possível, com uma apresentação anterior dos personagens, construir um diálogo onde a troca de personagem é notória e facilmente identificável. Uma das principais funções do diálogo através do discurso direto é carregar a narrativa com personalidade. Se fosse apenas para relatar o conteúdo da conversa, seria apenas necessário escrever discursos indiretos do narrador, mas o leitor por muitas vezes quer entender e sentir a emoção daquela interação e quanto mais próximo da realidade e fluido é o diálogo, mais imersão o leitor sentirá. Agora que sabemos como trocar os personagens em um diálogo, vou mostrar como nomear ou indicar qual personagem está falando durante o diálogo. Como usar verbos de elocução ou verbos dicendi Afinal de contas, o que é esse tal de dicendi que tanto fala? Pois é. Agora que entendemos um pouco sobre a estrutura de diálogos, finalmente posso te explicar o que é um verbo dicendi, também conhecido como verbo de elocução ou simplesmente verbo do "dizer". Pra começar, dicendi é um termo em latim que significa dizer. "Fulano disse tal coisa." Basicamente o "disse" é a função básica dos verbos dicendi. Além de mostrar quem está falando também pode mostrar como está falando. — Benis, você viu aquela maga do outro lado? — sussurra Sirus para seu amigo. — Eu vi. Será que ela aceita formar um grupo com a gente? — responde Benis. — Vamos ver. Ei! Você aí de chapéu! — grita Sirus para a maga. — Hã? É comigo? — indaga a maga. — Sim, você mesma! Venha aqui sentar conosco! — Sirus, pare. Tá todo mundo olhando — sussura Benis. — Estou ocupada. Adeus. — Viu só. Você a assustou. — Pelo menos tentei, ué. Entre sussurros e gritos, esse pequeno trecho se desenrolou e foram apresentados seus interlocutores e suas personalidades. Os verbos dicendi utilizados ali foram: sussura responde grita indaga Esses verbos indicaram quem estava falando, com qual tonalidade e, no caso do verbo responde, para quem estava falando. Essas são as 3 propriedades básicas que o narrador pode desempenhar durante o diálogo. Vou listá-los para anotações: O importante aqui é como inserimos o verbo dicendi nos diálogos. Há 3 formas: Normatizada Nomartizada com atração remota Convencionada Convencionada com atração remota Já expliquei anteoriormente sobre as duas formas normatizada e convecionada. Primeiro veremos exemplos da normatizada: O homem ao sentar no trono disse: — Ajoelhem-se! A dama, que passava ao meu lado, sussurrou: — Tome cuidado com o homem de chapéu cinza. O guarda me parou e gritou: — Pare! Aonde vai com esse animal do lado? Como pode perceber os verbos dicendi estão logo antes do discurso se iniciar, colado no dois-pontos. Também é possível colocar o verbo dicendi com atração remota nessa forma. Veja: Foi então que o velho disse, em um tom amargo: — Já vivi o suficiente. Termine. No exemplo acima o adjunto adverbial "em um tom amargo" ficou entre o discurso e o dicendi. É possível inserir advérbios, locuções adverbiais e adjuntos adverbiais entre o verbo e o discurso. Agora vamos ver o convencionado: — Gostaria de saber se poderia me acompanhar nesta jornada — disse o viajante ao cavalo. — Era pra você ter chegado às 7 horas — disse Senhora Collins, batendo o pé. Ao contrário da forma normatizada, o verbo dicendi vem logo após o discurso na forma convencionada, inserindo somente o travessão entre o verbo e o discurso. Perceba que o verbo é grafado em minúsculo nessa forma, assim como na outra. O travessão após dicurso, quando há presença do verbo dicendi, se comporta como a vírgula, não encerrando o período e, portanto, a frase continua em minúscula. Aí é que temos de tomar cuidado, pois a pontuação se altera quando deslocamos o verbo. Como pontuar diálogos com dicendi ou trecho narrativo comum — Gostaria de saber se poderia me acompanhar nesta jornada — disse o viajante ao cavalo. — Gostaria de saber se poderia me acompanhar nesta jornada — o viajante disse ao cavalo. Mesmo que o dicendi esteja afastado do discurso, ele continua desempenhando o papel de dicendi. Existem verbos também que não se referem à forma de falar do personagem, mas que podem ser colocados no trecho narrativo. Nesse caso sem atração com o discurso. Veja: — Meu Deus... Não acredito. — Tapou sua boca sem falar mais nada. — Sempre quis ganhar um desse! — Pulou de alegria, a criança. — Nem mais um passo. — Apontou a linha no chão. Chamamos esses trechos de trecho narrativo comum. São textos auxiliares que podem mostrar, por exemplo, movimentos dos personagens durante o discurso, no entanto os verbos presentes ali não desempenham o papel de dicendi, pois descrevem "movimento" e outras ações que não sejam o da fala. Como pôde perceber, a pontuação nesse caso também é igual de quando o dicendi está afastado do discurso, ou seja, ponto-final no discurso e inicia o trecho com maiúsculo. Agora vamos ver como pontuar em discurso com duplo travessão. — Não me venha com papo furado — exclama Amanda — seu safado, sem vergonha! Esse é um caso mais simples onde tenho uma oração subordinada do discurso, após o trecho narrativo. Nesse caso o duplo travessão faz o papel da vírgula. — Calma que vou explicar — disse Gary. — Isso foi antes de te conhecer. Nesse caso aqui, temos dois períodos separados pelo trecho narrativo (dicendi). Quando o que vem após o trecho narrativo for outro período e não a oração subordinada do discurso anterior, pontuamos o trecho narrativo com ponto-final e o discurso seguinte inicia em maiúsculo. — Isso não muda o fato de você ter ficado com ela. — Amanda agarra a gola de Gary. — Eu quero saber se você ainda sente algo por ela. Aqui temos um caso onde o trecho narrativo não é dicendi. Quando é assim, as 3 partes do texto — o 1º discurso, o trecho narrativo e o 2º discurso — são períodos, cada uma. E por período, sabemos que cada um finaliza com ponto-final, a não ser que termine com interrogação, exclamação ou reticências. — Sim, eu sinto — responde Gary —, mas o que sinto por você é bem maior e não se compara em nada com o que sinto por ela. Esse último é um caso especial onde a oração subordinada, após trecho narrativo com dicendi, inicia com conjunção que requer vírgula antes, sendo nesse caso o "mas". Existe uma discussão acerca dessa regra, mas o nosso conselho é "evite". Quanto menos complicado for a sua escrita, mais fácil será de o seu leitor compreender. Se for necessário esse tipo de construção do discurso, pode até deixar de usar a vírgula, pois não afetará tanto a compreensão, desde que você tenha escrito de forma clara para isso. Vou mostrar um contra-exemplo: — Você não sente nada por mim... — Amanda levanta a outra mão. — Enquanto pensa nessa vadia! Transformei o trecho narrativo comum em dicendi e não precisamos nos preocupar mais com a pontuação, ficando igual à regra do primeiro discurso do diálogo de Amanda e Gary. Essas foram as regras de uso do travessão em diálogos. Vamos ver agora como usar fora de diálogos. Travessão fora de diálogo Uma outra função do travessão é destacar trechos narrativos e palavras. O motivo pode ser para chamar a atenção ou substituir parânteses, aspas, vírgulas e até dois-pontos. Naquela sala escura só se ouvia uma coisa — as batidas do coração. Quando Gary — o safado e sem vergonha — fugiu, Amanda tinha certeza do que iria fazer. Ele não conseguia pensar em mais nada — pelo menos à noite. O uso mais comum do travessão, fora de diálogo, é para destacar apostos, mas há vários usos dele como nos exemplos acima. Estamos chegando no final deste artigo e agora vou mostrar pra vocês como vocês podem inserir o travessão em seus textos, tecnicamente falando. Como inserir o travessão no texto No Windows Alt(Esquerdo)+0151(Teclado numérico) No Word AltGr+Num - Ctrl+Alt+Num - Na ferramenta "AutoCorreção" adicione a seguinte entrada: No MacOS ⌥ Opt+⇧ Shift+-(menos) No Smartphone Em algumas versões do Android e no iOS, pressionando -(hífen), irá surgir opções de meia-risca(–) e travessão(—). Caso não tenha a opção, alguns aplicativos substituem o duplo hífen (--) por travessão, automaticamente. Truque geral Uma forma que funciona em qualquer dispositivo é você colocar duplo hífen (--) no lugar do travessão. Assim, quando terminar de escrever o seu texto, poderá utilizar uma ferramenta de substituição de texto e substituir todos os duplo hífens por travessão. Nesse caso pode copiar e colar o travessão de algum lugar. Usamos duplo hífen porque se usarmos o hífen simples iríamos substituir também os hífens corretos, como em "mal-entendido". Última coisa a ser falado do travessão é com relação ao espaçamento. Também vou listar abaixo os casos. No início da fala: Sem espaço à esquerda e 1 à direita. — Venha cá. No meio da fala, antes e depois do trecho narrativo: 1 espaço antes e depois do travessão, precedido de pontuação ou não. — Venha cá — chamou a Senhora Collins. — Você quer comprar aquele cavalo? — perguntou o mestre. — Enquando estamos parados — disse João — poderíamos contar nosso mantimento. No meio da fala, depois do trecho narrativo com conjugação que requer vírgula: 1 espaço antes do travessão e outro depois da vírgula. — Não queria te falar — disse Gary —, mas acabei a beijando. Simples? Difícil? Na questão do espaçamento também há uma discussão, pois há pontos divergentes entre o inglês e o português. No português ficou com esses 2 espaços, 1 na frente e outro atrás. No inglês ainda não tem um consenso ainda. Agora o resto é com você. Acompanhe o lançamento de novos artigos e também nossas redes sociais. Caso queira falar conosco, venha conversar com a gente no nosso discord. Até o próximo artigo!

Aí você me pergunta, por que têm tantos porquês? E eu respondo: Sei lá. Brincadeira à parte, vou explicar o porquê disso e também como se diferencia os porquês. Na língua portuguesa temos diversas regras e uma delas é o uso dos porquês e cada um deles deve ser usado em situações diferentes. O porquê disso é simples: maior clareza e sentido. Se todos os porquês fossem iguais, ocorreria múltiplos problemas de interpretação. Agora vamos ao ponto principal, como se diferencia. Por que Por que separado e sem acento é usado para perguntas e também pode ser substituído por “Por qual” e suas variantes, como "Pelo qual", "Para qual" e outros. Por quê Por quê separado e com acento é usado no final de frases interrogativas. Porque Porque junto e sem acento é usado para frases em que você explica algo e pode ser substituído por ”pois” Porquê Porquê junto e com acento, ditos por muitos ser o mais difícil dos porquês. Diferente dos demais ele é um substantivo e por isso podemos colocá-lo no plural. O porquê pode ser substituído por “motivo”, “causa” e “razão.” Viu? Não é tão complicado. Agora é com você!

Quantas vezes você já se deparou com um ponto e vírgula no meio do texto? Pra que serve? Onde vivem? O que fazem? Veremos hoje, no Globo Repórter Grimório do Escritor. Qual o motivo de saber usar ponto e vírgula? Para sua vida? Nenhum. Para sua escrita? Variações de pontuação deixam seu texto narrativo menos monótono, além de dar ao autor ferramentas narrativas. Como usar ponto e vírgula? (;) Enumeração O uso mais comum e que talvez todos conheçam. Não tem uma função narrativa e recomendamos não utilizar em textos narrativos. Por que é usada nesse caso? Lembra das orações coordenadas? Exato, aquela aula do fundamental que você não prestou atenção. Bem, eu também não prestei, então estamos juntos nessa. Enumeração dessa forma, de listagem, é classificada como uma oração coordenada assindética, um dos casos em que pode trocar as simples vírgulas, por uma famigerada ponto e vírgula. Oração coordenada: oração sintaticamente independente. Oração coordenada sindéticas: oração que apresenta conjunção. Oração coordenada assindética: oração que não apresenta conjunção. Aqui iremos falar apenas das coordenadas assindéticas, que é o que nos interessa. Exemplo: Precisava de ingredientes para a salada, então fui no mercado e comprei: 2 maçãs; 2 tomates; Alface; 2 mangas; 1 cebola. Mas você poderia simplesmente ser feito dessa forma: “Precisava de ingredientes para a salada, fui ao mercado e comprei duas maçãs, dois tomates, um alface, duas mangas e uma cebola.” Narrativamente, o segundo exemplo é mais aceito entre escritores e considerado mais bonito, enquanto o primeiro chega a ser considerado um crime! Claro que é uma brincadeira, afinal existem diversos casos onde uma forma será considerada melhor que a outra. O escritor precisa decidir qual é a melhor para o seu texto e, nessa equação, o bom senso ajuda bastante. Caso queira usar a primeira forma, não abuse da ferramenta. Omissão de verbo Veja o seguinte e trecho: “Narutin gostava de Sakura; Sasuke, não.” Notou algo estranho? Talvez seja incomum ver um trecho assim, mas não está errado. Uma opção para não usar ponto e vírgula é uso do próprio ponto, ficando assim: “Narutin gostava de Sakura. Sasuke, não.” Ambos estão corretos. Porém não poderia ser usado vírgula no lugar? Bem, vamos ao terceiro caso: Narutin gostava de Sakura, Sasuke, não.” Percebeu? O sujeito da segunda frase, nosso querido Sasuke, ficou isolado entre duas vírgulas, o que prejudica na leitura e pode acabar confundindo o leitor. O ponto e vírgula, nesse caso, é usado como uma forma de substituição da vírgula e indica o começo da segunda oração. Excesso de vírgulas Sabe aquele momento em que está escrevendo um texto, mas quando você vai ler percebe que colocou 50 vírgulas em um espaço minúsculo? 50 pode ser um exagero, mas tenho certeza que conseguiu entender. Exemplo: “Luffy, o pirata, sabia quem era o vilão, mas, como era de se esperar, esqueceu sua aparência.” A vírgula não está errada nesse caso, mas deixar uma palavra entre vírgulas pode incomodar alguns escritores. Sinceramente, sou um desses, então nesses casos podemos colocar um ponto e vírgula no lugar da vírgula que separa as orações: Exemplo 1: “Luffy, o pirata, sabia quem era o vilão; mas, como era de se esperar, esqueceu sua aparência.” Exemplo 2: “Sanji é um grande lutador; não consegue, porém, lutar contra uma mulher.” Também podemos encontrar no exemplo outra forma de utilização. Orações adversativas e sinal usado de forma elucidante Em uma oração adversativa, pode-se colocar o ponto e vírgula para separá-la da primeira oração, dando ênfase a esse caráter adversativo. Exemplo: “Goku gosta de lutar pelos seus amigos, entretanto, de alguma forma, consegue esquecer que precisa protegê-los.” Sim, o exemplo é uma grande verdade, mas vamos focar na pontuação. Nesse caso, apesar de estar correto colocar o "entretanto" entre vírgulas, você pode colocar um ponto e vírgula para dar ênfase na segunda frase, mostrando como as duas são contrárias. Exemplo: “Goku gosta de lutar pelos seus amigos; entretanto, de alguma forma, consegue esquecer que precisa protegê-los.” A forma elucidante pode ser usada não apenas em orações adversativas, mas também em apostos ou orações em que o autor deseja dar ênfase na segunda oração. Exemplo: “Ichigo consegue apanhar para todos os personagens; Zoro sola qualquer um.” Simultaniedade Quando duas coisas acontecem ao mesmo tempo. Olhe esse exemplo, a oração composta, apesar de fazerem parte de um todo, está com duas coisas acontecendo ao mesmo tempo. Exemplo 1: “O espadachim fica diante do ninja. Ele desliza sua katana para fora da bainha; o ninja retira as lâminas dos bolsos. Próximos do fim.” Exemplo 2: “O homem e a mulher se encaravam. Nos olhos dele podia se notar desejo; a expressão dela era de nojo. A confissão mais desastrosa da história estava prestes a acontecer.” Repentino É uma utilização de técnicas que já mostramos no artigo, ou seja, você usará o ponto e vírgula de uma forma especial. Pense assim, algo está acontecendo e, repentinamente, algo que ninguém esperava acontece! Essa é a forma de usar. Veja um exemplo: “O espadachim avança contra o ninja. Começa com um corte lateral que é evitado, depois um corte para cima, visando o pescoço; o ninja o derruba com uma investida de ombro, assustando-o. O samurai, no chão, fica pasmo.” A utilização do ponto e vírgula aqui é para demonstrar uma mudança repentina, aproximando da forma de utilização de elucidar algo, assim como usamos antes. Dar destaque a essa mudança que aconteceu de forma abrupta. Sinceramente, não conhecia essa forma e ela nos foi apresentada por um dos nossos autores: K. Luz (você acha obra dele clicando aqui).

Por STEPHANIE ORGES e traduzido por Brinn. Existem narradores de todos os tipos — indo muito além da simples primeira ou terceira pessoa. Isso aqui é um pequeno estudo sobre esses diferentes tipos. Primeira Pessoa 1. O Protagonista Da forma mais direta possível, essa é a história narrada pelo próprio herói. A narração é feita da mesma forma que ele fala, porém com mais descrições e, talvez, com uma gramática um pouco melhor. O leitor fica a par de todos os seus pensamentos e opiniões, o que significa que conhecemos o herói mais rápido e, no geral, também nos identificamos com ele mais facilmente. Exemplo: “… pego na pena no ano da graça de 17..., e volto ao tempo em que o meu pai tinha a hospedaria “Almirante Benbow”: e ao dia em que sob o nosso teto se alojou o velho marinheiro de face queimada e marcada por um golpe de sabre.” Jim Hawkins em “A Ilha do Tesouro”, por Robert Louis Stevenson 1. O Personagem Secundário Alguém próximo do protagonista, mas que não é o herói principal. As mesmas coisas do tipo anterior se aplicam nesse caso, porém, o foco da história se distancia do narrador. Exemplo: — Dr. Watson, sr. Sherlock Holmes — disse Stamford, apresentando-nos. — Como está? — disse ele cordialmente, apertando-me a mão com uma força de que não o julgaria capaz. — Vejo que andou pelo Afeganistão. — Como sabe? — perguntei-lhe, atônito. — Isso não vem ao caso — disse com um risinho. Watson em “Um Estudo em Vermelho”, por Sir Arthur Conan Doyle Terceira Pessoa Terceira pessoa onisciente Esse é o tipo que sabe de tudo, espiando as vidas dos personagens principais e secundários, e lendo seus pensamentos. Isso permite que o escritor explore múltiplas facetas da sua história com mais profundidade. Como, por exemplo, na trilogia Coração de Tinta de Cornelia Funke. Terceira pessoa limitada Esse tipo só sabe o que o personagem, ou os personagens principais sabem. Isso restringe mais o autor, porém, aumenta o suspense e as intrigas, porque assim o leitor resolve os mistérios ao mesmo tempo que os personagens. Um bom exemplo disso é 1984, de George Orwell. Os tipos a seguir podem cair tanto em onisciente, quanto em limitado: 3. O Observador Distante Um narrador em terceira pessoa distante se concentra em contar a história e nunca insere suas próprias opiniões nela — nunca deixa escapar um “eu” ou “me” com exceção dos diálogos. Você provavelmente nem perceberá a sua voz. É meio inútil colocar um trecho com algo que um escritor não fez, mas 1984, de George Orwell é de novo, um bom exemplo. 4. O Comentarista Esse tipo nunca entra fisicamente na história, mas adiciona livremente seus próprios comentários pessoais. Permite a existência de uma voz, sem a complicação de ter que usar um personagem já existente. Exemplo: “As cortinas de sua cama foram puxadas, posso lhes garantir, por uma mão. Não as que estavam aos seus pés, nem às suas costas, mas aquelas para as quais seu rosto estava virado. Scrooge, erguendo-se abruptamente, viu-se cara a cara com o visitante do outro mundo; tão perto dele quanto estou, em espírito, sobre o ombro de vocês, neste momento.” “Um Conto de Natal”, por Charles Dickens Um Meio Termo Ou talvez, o narrador não seja exatamente uma “terceira pessoa” e esteja envolvido na história de alguma forma. 5. O Entrevistador Esse tipo coletou os detalhes da história depois de ela já ter acontecido, como se tivesse entrevistado os personagens. Isso dá uma sensação de realidade à história. Exemplo: Trouxe-lhes ao mesmo tempo um aroma e um som musical. Edmundo e Eustáquio nunca mais quiseram tocar no assunto. Lúcia apenas podia articular: — Era de cortar o coração. — Por quê? — perguntei eu. — Era assim tão triste? — Triste nada! “A Viagem do Peregrino da Alvorada”, por C.S. Lewis 6. O Personagem Secreto Às vezes, o narrador apenas finge não fazer parte da história — eles podem se referir a si mesmos em terceira pessoa até o fim, mas uma hora ou outra são mencionados por outros personagens ou é revelado que na verdade são um dos personagens principais ou talvez até mesmo o vilão, na forma de um agradável plot-twist a mais. Exemplo: — Lemony? — repetiu Violet. — Eles teriam me chamado de Lemony? De onde tiraram essa ideia? — De alguém que morreu, presumivelmente — disse Klaus. “O Fim”, por Lemony Snicket 7. O Narrador Não Confiável Costuma ser usado em primeira pessoa, mas às vezes também pode aparecer em terceira, o narrador não confiável possui um ponto de vista falho. Ou seja, o escritor intencionalmente o faz enviesado, mal informado, insano, etc. Alguns exemplos incluem Nelly em O Morro dos Ventos Uivantes, por Emily Brontë, ou Holden Caulfield em O Apanhador no Campo de Centeio, por J. D. Salinger. Aqui há um de Poe. Exemplo: “Se persistirem ainda em supor-me louco, essa suposição evaporar-se-á ao descrever-lhes as inteligentíssimas precauções que tomei para ocultar o cadáver. A noite avançava; comecei, pois, a trabalhar apressadamente, mas em silêncio.” “O Coração Delator”, por Edgar Allen Poe Alguns desses — como o Narrador Não Confiável — possuem nomenclaturas já estabelecidas, enquanto outros eu mesma criei. Você consegue pensar em algum outro tipo? Que tipo você tem usado atualmente? Além disso, não esqueça que há muitos outros tipos de narradores do que apenas esses setes citados.

Desde da primeira vez em que os contos foram contados, nunca nos cansamos de ver PORRADARIA. É onde conflitos podem ser resolvidos na base do "diálogo". É com as cenas de lutas que todos os problemas se resolvem em um simples: quem ganha, quem perde. Porém! Sabia que os leitores pularem, ou simplesmente passar os olhos com pressa pela sua cena de luta, é algo mais comum do que você imagina? Principalmente nas novels escritas por amadores! Se você começou a escrever agora, então saiba que suas cenas de luta correm o risco de espantar leitores. Mas enfim, como evitar isso? Essa é a pergunta que espero responder nesse artigo bem básico. Sim, bem básico. Cenas de Lutas são complicadas, mantenha isso em mente. Mas como você pode escrever uma cena de luta que ninguém jamais pularia? Uma cena de luta tão emocionante que ficaria marcado para o resto de suas vidas? Primeiramente, vamos começar com o básico. Pesquisando porque as pessoas pulam cenas de luta, você vai achar algumas reclamações recorrentes. Destas reclamações, fiz uma lista de oito coisas que muitas vezes dão errado. Vamos dar uma examinada nelas uma a uma para ver como esses problemas podem virar soluções! 1. "Parece Separado da História." Um dos principais motivos pelos quais as pessoas pulam as lutas é que a história é colocada "em espera" e fica parada até o final da cena. Isso funciona bem em um videogame. Tem a cutscene, aí a historia para e aparece um monte de minions na sala para você dar uma de doomslayer. Mas por que não funciona em novel? Porque no vídeo game você está LITERALMENTE enfrentando o desafio sozinho. Mas esse não é o caso em novels. A menos que dê para jogar a novel. Então se estiver escrito apenas: "Eles lutam", quem poderia culpar os leitores de saírem da sala atrás de um sanduíche e depois aparecer para ver quem ganhou? Piada ruim, eu sei... Mas então, como podemos fazer a luta parecer parte da história e não separada dela? Revelando quem são seus personagens através de suas ações. É provável que um momento tenso de conflito físico (cena de luta) lhe mostre muito. Afinal, seus personagens podem até descobrir coisas que não sabiam sobre si mesmos. Claro, você pode fazer grandes revelações dramáticas e dialogos gigantes shakespirianos, mas existem maneiras sutis de pensar sobre isso. Vamos pegar o exemplo do filme Piratas do Caribe, onde Will e Jack estão lutando pela primeira vez. Essa cena nos diz muito sobre Will e Jack. Os detalhes são fornecidos no diálogo: — Quem faz tudo isso? — perguntou o capitão, se referindo a todas as máquinas daquela oficina. — Eu que faço! — respondeu Will Mas há coisas mais importantes reveladas. Coisas que eles não precisam dizer em voz alta porque o filme mostra a você. Tipo o fato de Jack conseguir se safar de qualquer situação e que Will faz o que acredita ser certo mesmo quando tem que pagar um preço alto por isso. A informação de quem vai ganhar a luta é importante, é claro. Mas é como o personagem vai ou não derrotar seu oponente que mostra sua personalidade e desenvolvimento. (Veja aqui um artigo sobre mostrar, não contar) Como diz Marie Brennan: O que eu acho que uma luta pode fazer por uma história é revelar, ou confirmar, ou mudar algo profundo sobre um, ou mais personagens envolvidos. Na verdade, isso nos dá a estrutura de uma história: revelar quem é seu personagem em uma primeira luta, confirmar quem eles são em uma segunda e mostrar uma mudança em uma terceira. Claro, estou falando de três lutas, mas caso você esteja planejando apenas uma luta, você pode adicionar isso no MICRO (ainda vou publicar um artigo falando como aplicar um MICRO interessante nas suas cenas de luta), como por exemplo: Cena de Luta: Jack e Will lutam no chão. Revelar que o Jack é um safado e Will é muito correto. Jack e Will lutam em cima de uma mesa. Confirmar que Will é certinho. A luta é parada por guardas. Mudar o jeito de Will, pois ele se manda. Ficou um exemplo bem ruim, mas você entendeu o que quero dizer. Se você integrar esse método em suas cenas de luta, elas se tornarão essenciais para a história, em vez de separadas. 2. "Não consigo acompanhar o que está acontecendo" Ser capaz de acompanhar a ação é extremamente importante, caso contrário, sua luta será uma grande bagunça. É difícil se importar e continuar lendo quando você está sendo agredido por palavras que não consegue compreender. A solução não é entrar em muitos detalhes sobre o que está acontecendo, na verdade, isso provavelmente tornará as coisas mais complicadas, mas, em vez disso, sugiro que você preste atenção ao cenário. Dê vida ao ambiente. O espaço sempre terá uma grande relevância em como seus personagens alcançam seus objetivos. Por esse motivo, você (preferivelmente) deve fazer um mapa do local para saber melhor o que está acontecendo. Você não precisa explicar cada centímetro ao leitor, mas precisa estabelecer o espaço. E uma dica importante: mostre o local antes da luta porque durante a luta não haverá tempo. Há muitas coisas boas a serem ditas sobre a luta icônica de A Princesa Prometida de William Goldman, mas vamos olhar apenas para o cenário. No livro, Iñigo leva um momento, um único parágrafo para examinar o campo de batalha: A Princesa Prometida — William Goldman (Pág. 129) Há as árvores com raízes para tropeçar, os rochedos dos quais se pode pular e o penhasco, que é especialmente perigoso. Quando a luta começa ela se move entre as árvores, as pedras, o penhasco, mostrando os pontos fortes e fracos dos lutadores em diferentes áreas. E é fácil perceber que quem é empurrado para mais perto do penhasco fica em desvantagem. Uma luta também pode revelar coisas novas sobre o cenário. Os espectadores estão torcendo pela luta? Ou fechando as janelas e ficando dentro de casa? Eles estão ignorando isso, surpresos e inseguros? Ou eles estão correndo para separar os combatentes? É muito bom dizer: "Sim, as pessoas por aqui odeiam violência", mas é apenas quando uma briga começa que você vê se as pessoas fogem da violência ou correm em direção a ela. E isso provavelmente ficará na mente de seus leitores por muito mais tempo. 3. "A ação é chata" Realmente não importa quão bom é o seu cenário se quando a ação começar for tudo: “Ele chutou, socou, chutou, socou, chutou e socou.” A luta parece estática quando falta um impulso e uma força de vontade envolvida nos personagens. Entenda: a palavra cena é mais importante do que a palavra luta. Faça disso uma cena de resolução de problemas. Primeiro, certifique-se de que está claro qual problema o personagem principal deseja resolver e por quê. Aqui estão alguns problemas simples: "Eu quero passar por você para salvar alguém" "Eu quero derrotá-lo para provar algo a mim mesmo" "Você tem uma coisa que eu preciso" E o sempre clássico: "Eu acabo de descobrir que não quero lutar com você.“ (Tipo o final do primeiro arco em Destino Elementar — Rose Kethen). Dentro da cena, seus personagens devem tentar e falhar em atingir seu objetivo várias vezes, fazendo-os pagar um preço (consequências) por cada falha e vá escalando o conflito. Coisa que em Destino Elementar acontece. Temos um capítulo inteiro apenas do jovem Henry (protagonista) tentando parar a guerra, mas um bocado de criaturas bobocas lhe atrapalhando. (Capitulo 11). De qualquer forma, faça o seguinte: entre na cabeça do seu personagem e mostre o que está acontecendo, conforme o personagem se aproxima ou se afasta de seu objetivo. Ambas as narrativas precisam se unir e trabalhar em conjunto e, quando o fizerem, seus leitores não vão perder o foco já que há um diálogo envolvente, mesmo que seja um dialogo sem palavras sendo ditas. Pense nisso. 4. "Muitos Detalhes" Se você mergulhar muito fundo na técnica de combate, poderá deixar os seus leitores confusos ou entediados. Seu trabalho não é reproduzir a luta em todos os detalhes, é capturar e transmitir o sentimento da luta, e a melhor maneira de fazer isso é deixar o leitor trabalhar por você. Deixe o leitor coreografar a ação. Sem o seu leitor, sua história é apenas um emaranhado de ideias em uma página. São eles que dão vida, em suas mentes, a essas ideias; tudo o que eles precisam são de algumas dicas para começar. É por isso que você não dá todos os detalhes em nenhuma situação. Você deixa as coisas para a imaginação do leitor. E isso funciona especialmente bem em cenas de luta. O autor Sebastien de Castell (um cara que ganhou o Prêmio Astounding de Melhor Novo Escritor e o Prêmio David Gemmell de Fantasia) diz: Mostre a eles no início da luta como cada arma se move através do espaço - torne isso vívido e visceral. O leitor será capaz de preencher a ação enquanto você descreve o que seus personagens estão dizendo, o que estão pensando e o que está mostrando em seus rostos. Em outras palavras, ajude o leitor a coreografar a luta para que você possa gastar seu tempo no drama. Acho que este é um ótimo conselho, seja viceral, dê o tom, depois sinta-se à vontade para abstrair e deixar que o leitor assuma o controle. Em outro artigo, comentaremos melhor a respeito de como você pode mudar o TOM da luta, seja ela uma luta séria, ou mais "teen". Permita preencher o leitor preencher alguns espaços em branco. Não seja um chato da descrição. 5. "Lutas Em Filme São Mais Emocionantes" Somos uma geração visual, e quando recebemos todo o nosso treinamento de narração por meio de filmes e series isso vai bagunçar a maneira como escrevemos. Aquela velha frase: "Um anime e uma vontade de escrever". Não há nada de errado em estudar diferentes mídias, eu mesmo peguei a luta de piratas do caribe para fazer este artigo, mas esteja ciente dos pontos fortes de cada um e não jogue com os pontos fortes do filme se estiver escrevendo um Novel. Porque a prosa tem vantagens distintas. Use todos os seus sentidos. Quase todas as cenas de luta descrevem os visuais e os sons, como o diálogo e a quebra de ossos quebrados. Mas ver alguém sendo espancado é diferente de sentir. Como é o toque do asfalto quando suas unhas o arranham enquanto você tenta fugir? E quanto ao fedor de esterco dos estábulos próximos? Ou a fumaça do cigarro de seu oponente fazendo cócegas em seu nariz? O gosto pode facilmente se tornar clichê; com que frequência você leu que alguém sentiu o gosto de sangue na boca? Ei, eu também escrevi isso, provavelmente todos nós escrevemos, mas que tal sentir o gosto da lama enquanto você é empurrado para baixo? Saboreando o suor escorregadio ao morder a mão do oponente em uma última tentativa desesperada de escapar? Nojento. Os filmes são limitados a visuais e sons, então você realmente tem uma vantagem porque seu único limite é a imaginação do leitor. E por falar nisso, isso também significa que você tem EFEITOS ESPECIAIS ILIMITADO!!! som de explosão 6. "Isso parece irreal" Peter Pan não é um artigo científico e o filme Os Infiltrados não é um documentário. São montanhas-russas que não visam reproduzir a realidade com perfeita precisão. Portanto, sua história não precisa ser real, mas também não precisa parecer real e isso é valido para cenas de luta. Mas assim… se não acreditarmos que existe algum perigo, meio que tira o propósito da luta. Apresente elementos de realismo. Aqui estão algumas coisas que podem incomodar os artistas marciais que leem sua história: Cenas de luta não duram para sempre. As lutas reais são rápidas e brutais. Armas não são tão leves! A menos que você esteja escrevendo uma batalha de esgrima, você vai precisar usar todo o seu corpo. O treinamento leva tempo. Porque se trata de construir do zero e isso leva muito mais tempo do que pensamos. Depois, há o tempo de recuperação. Se você já teve uma lesão, claro, a dor continua em sua mente, mas a razão pela qual acabamos frustrados depois é a recuperação lenta e cansativa. Sim, em uma história de ação, é melhor ignorar isso depois de uma rápida cena de "cura mágica", mas em muitos casos pode ser uma oportunidade perdida. Ninguém diria que As Crônicas de Gelo e Fogo são realistas, mas ter um personagem morrendo inesperadamente de uma infecção, ou derrubado, não por seu poderoso oponente, mas sim por uma lança nas costas dá a você um certo grau de credibilidade. Às vezes, você quer que as coisas sejam mais reais do que a realidade, mas borrifar alguns desses elementos pode tornar o conflito mais tenso, mais perigoso e mais interessante. 7. "Não há razão para essa briga" Às vezes, os personagens entram em conflito por motivos retardados, porque… não seria legal se fosse assim? Sempre que a motivação do personagem se contorce de maneiras forçadas só para construir uma lutinha, vai parecer errado. Mas isso não vai acontecer se você enraizar o conflito em quem os personagens realmente são e mostrar o que eles querem antes mesmo de colocarem os olhos um no outro. Crie tensão antes da luta. É como a velha Bomba de Hitchcock. Hitchcock tinha um pensamento interessantíssimo sobre uma bomba debaixo da mesa, para designar o suspense. Ele dizia: Suponhamos que há uma bomba debaixo dessa mesa. Nada acontece, e, então, de repente, 'Boom!', há uma explosão. O público fica surpreso, mas antes dessa surpresa, foi uma cena absolutamente comum, sem nenhuma consequência especial. Agora, uma situação de suspense. Há uma bomba debaixo da mesa e o público sabe disso, provavelmente por que viram o anarquista que a colocou. O público está consciente de que a bomba vai explodir à uma hora e há um relógio na sala. Ele está participando da cena. A audiência quer avisar os personagens: 'Vocês não deviam estar falando sobre esses assuntos triviais. Há uma bomba embaixo da mesa e está prestes a explodir'. Isso é suspense. O equivalente a bomba aqui é deixar o leitor saber que uma luta fantástica está chegando; isso os fará virar a página. E você não precisa martelar essa informação, porque o leitor é inteligente. Se você mostrar um lutador durão que quer algo que é completamente o oposto do que seu protagonista deseja, isso por si só nos fará imaginar e antecipar o que acontecerá quando essas duas forças entrarem em conflito. E está tudo enraizado em acreditar nos desejos e necessidades desses personagens. Se já estivermos animados antes da luta começar, a luta em si não precisa se prolongar. O que nos leva ao... 8. "É muito longo!" Como mencionado, um elemento da luta realista é a brevidade; as lutas geralmente terminam rápido. Então, se tudo mais falhar, torne suas lutas mais curtas. Isso não os deixará menos tensos, não se eles tiverem uma estrutura adequada, e ninguém nunca pulou uma cena de luta porque é muito curta. Mas a solução não é torná-la uma frase, como: “E eles lutaram epicamente”, então onde você traça o limite de uma luta? Mantenha o foco. Em uma luta, seus personagens estarão mais focados do que o normal. Sua escrita deve refletir isso, com frases curtas e rápidas. Em vez de "eles puxaram um ao outro, cada um tentando obter a vantagem", você pode simplesmente escrever "eles puxaram-se". Online (sinonimos.com.br) você encontrará listas de palavras que soam contundentes e não estou de forma alguma dizendo que você deveria colocar todas elas, mas são bons ingredientes para frases concretas e se você construir uma cena com frases como essa, você está bem do seu jeito. ATENÇÃO: É obivio que isto não é bem uma regra, muito pelo contrario, é apenas uma dica. Existem formas bem interessantes de você conseguir dar bastante detalhes em uma luta de maneira natural, coisa que Arthur Conon Doyle faz muito bem em: Conan, O Barbaro e Solomon Kane. Porém, como o artigo tem que ficar curtinho, acabei deixando isso de lado por aqui. Nos próximos artigos de luta nós vamos falar sobre essas coisas especificas e quebrar paradigmas, hehe. Conclusão. Você precisa meter tudo isso em cada cena de luta? Não. Mas se a luta não revelar nada de novo, talvez você deva fazer um esforço extra para mantê-la focada e breve. Se a luta não tiver elementos realistas, destaque como os personagens se empenham em atingir seus objetivos, pois se o conflito funcionar, o resto é resto. Como sempre, você não vai escrever nada perfeito em um primeiro rascunho. Eu aconselharia pensar bastante sobre o assunto o máximo possível. Se você não tiver certeza, escreva muitas cenas de luta! Escolha uma dessas dicas e concentre-se em focar em uma delas. Pegue sua caneta e comece a batalhar com o papel! Ou com as tecladas, hihi. Resumão: Revelar Personagem. Dê vida ao cenário. Solução de problemas. Deixe o leitor coreografar. Use todos os sentidos. Elementos de realismo. Crie tensão. Mantenha o foco. Qual é a sua cena de luta favorita de todos os tempos? Deixe-me saber nos comentários! Mantenham em mente crianças: CENAS DE LUTAS SÃO COMPLICADAS, e este foi só o básico. Vejo vocês falando sobre coisas mais... complicadas, em outros artigos. Enfim, continuem escrevendo.

Tensão vs. Conflito: Qual é a diferença? Tensão e conflito são elementos cruciais em qualquer boa história. Por mais que estejam relacionados, são princípios distintos que ajudam a construir o drama e manter os leitores envolvidos até o final da obra. Uma boa tensão torna a sua escrita cativante e repleta de suspenses, além de manter os leitores colados em sua história até o final quando bem combinada com o conflito. De início, iremos abordar apenas a borda do que tange o significado e a função dos dois, mas, ao longo da explicação, você irá entender os significados, manifestações e utilização de ambos. O que é “Tensão”? Na literatura, tensão é a sensação de que algo tenebroso está para acontecer em determinado momento. A construção de boas tensões costumam engajar os leitores para que continuem a ler até o fim da história. Exemplo: Obras de mistério são cheias de Tensão e Foreboding — relacionado ao Foreshadowing e significa presságio — e, no geral, apresentam trechos tensos do início ao fim. Trabalhar com este gênero de escrita é uma ótima forma de aprender como aplicar tensão em seu arco narrativo. Então o que seria “Conflito”? O Conflito pode surgir de diferentes formas em uma história; de lutas físicas até um diálogo passivo-agressivo entre namorados. Para ocorrer um Conflito, na literatura, tudo o que se precisa é uma manifestação de oposição ou incompatibilidade entre um personagem e algo. Este é um dos princípios fundamentais da escrita criativa e narrativa. Para escrever uma história que valha a pena ler, é necessário personagens cujos os ideais estejam sendo desafiados e que coisas opostas a isso aconteçam. Sem Conflito, não haverá narrativa ou qualquer arco de personagem significativo. Quais as diferenças entre os dois? Enquanto a “Tensão” fervilha sob a superfície — que acontece devagar e em seu tempo — o “Conflito” geralmente é bem exposto... Ele é, como podemos chamar, a “tensão óbvia”. A Tensão pode estar presente através da rivalidade implícita entre o protagonista e o antagonista, ou mesmo na consciência dos leitores através de um desastre iminente que eles sabem que vai acontecer, mas os personagens não. Já o Conflito, por outro lado, envolve um confronto ativo: a porradaria entre o protagonista e o antagonista, um debate de ideologias diferentes, um personagem tenha que sobreviver na selva e precisa lutar contra lobos ou mesmo precisa prevenir uma catástrofe climática. Mesmo no conflito interno, ainda envolve forças opostas lutando pela supremacia. Obs.: Enquanto a tensão está ligada ao sentimento de que algo pode acontecer, o conflito é a cena de fato. Por que Tensão é importante na história? Como dito antes, a Tensão pode existir entre personagens, como um tema geral ou mesmo uma ferramenta estrutural, mas deve-se entender que é uma parte integrante do pacing e da exposição. Em uma visão mais direta, construir a Tensão na narrativa é uma questão de manter o leitor preso na história. Esse tipo de investimento emocional depende de riscos; essas que se não existirem, pode-se afirmar que não existe uma história. Esteja escrevendo uma novel ou um livro, são esses riscos, tomados pelo leitor, que manterão seu leitor entretido para mais daquilo. A tensão não é um assunto fácil. Para entender sobre, pense como nela como a linha de pensamento que conecta os pontos da trama, da subtrama e os desenvolvimentos de personagens. Ela se manifesta por meio do acúmulo de suspense que aumenta conforme ocorreu uma mudança na situação do protagonista. É importante ressaltar que mesmo os profissionais mais experientes têm dificuldade em mantê-la do início ao fim, então não se preocupe caso não tenha entendido de primeira. De que maneiras a Tensão pode se manifestar? Vamos listar as formas mais comuns de manifestação da Tensão que você pode aplicar em sua obra. 1 - Foreshadowing (prenúncio) Uma parte importante da construção da Tensão é o uso do foreshadowing para a tensão dramática. Veja, por exemplo, em Harry Potter, a autora utiliza flashbacks e a história de fundo para prenunciar o eventual grande conflito que acontecerá entre Harry Potter e Voldemort. Também temos um vídeo em nosso canal onde explicamos um pouco sobre a ferramenta, acesse clicando aqui. 2 - Acontecimento incitante Na maioria das obras, há um acontecimento incitante que coloca tudo em movimento para os personagens principais. É tão variante que pode ser uma decisão crucial ou uma briga de socos, mas, de qualquer forma, as coisas mudam por conta disso e apresentam uma nova visão para a obra. Leve como exemplo em obras de cultivo, onde há algum objetivo mais básico de alcançar tal nível que era dito o mais superior e se descobre que há um novo mundo acima, onde esse “nível” não passa do mais baixo. 3 - Tempo limite O relógio é um recurso central na maioria dos suspenses. Uma das ferramentas mais críticas para gerar suspense é comprimir a linha do tempo de uma história para que os personagens fiquem sob mais pressão. A imposição de um tempo limite injeta um pouco de estresse e adrenalina ao enredo. Uma corrida contra o relógio — seja um real ou um prazo iminente — cria tensão natural e acelera os personagens em novas situações. Imagine colocando um limite de tempo em uma ação que seu protagonista deve realizar; só isso já cria uma Tensão para a sua obra e ao leitor. 4 - Informações omitidas Invés de contar ao leitor de uma só vez o que um personagem descobre ao entrar em uma situação de suspense, use a descrição para prolongar o momento e construir a Tensão. Comece por escrever uma descrição incompleta — o suficiente para despertar a curiosidade do leitor. Crie um obstáculo para os personagens, algo que os distraia. Em seguida, dê outra dica sobre o que eles acham que veem... Mas, claro, não explique totalmente. Encontre maneiras de arrastar a descrição até que seus leitores finalmente consigam imaginar. 5 - Plot Twist (reviravolta) Um plot twist na história cria Tensão ao acabar com os planos elaborados de seu protagonista. Isso pode ser sugerido ao longo da narrativa usando foreshadowings. Dependendo da reviravolta, seus personagens precisarão se adaptar às novas circunstâncias. 6 - Conflito Apenas o Conflito faz uma história avançar — então, taca-lhe problemas novos! Crie obstáculos para o protagonista. Se você criou uma situação difícil para o seu personagem principal enfrentar, aumente ainda mais a dificuldade. Se você sempre der aos seus personagens o que eles desejam, sua história perderá a Tensão. Isso é o que seus personagens precisam para crescer, então não os deixe lidar com as situações facilmente. Mostre o que seus personagens querem e os impeça de conseguir. O mais importante é lembrar que um conflito deve aumentar à medida que a história avança. E não imagine o Conflito apenas como uma ação física, porque ele pode surgir de diferentes formas, por exemplo... 6.1 - Conflito interno Às vezes, o conflito interno e a dúvida podem surgir durante o desenvolvimento do caráter e usado para criar níveis de Tensão. Em Hamlet, o personagem principal deseja vingar a morte de seu pai, mas é assediado por dúvidas, indecisões e tensão mental. Como público, há uma sensação de tensão em cada cena enquanto esperamos para ver se Hamlet agirá de acordo com o seu desejo interior de retribuição ou se permanecerá preso com a indecisão. 7 - História de fundo Dê a um personagem uma história complicada. Revelar os traços de seu caráter do seu protagonista à medida que você desencadeia seu conflito interno pode ser uma fonte eficaz de Tensão. O protagonista guarda um segredo que pode afetar todos ao seu redor? Será que ele vai se autodestruir ao ouvir más notícias das quais ainda não estava preparado? Obs.: Explore o verdadeiro eu de seus personagens no contexto da história e a Tensão muito provavelmente vai ser criada. 8 - Cliffhangers (ganchos) Cliffhangers colocam grandes questões no final de um capítulo ou trecho. Normalmente, um momento de angústia durante um evento dramático no meio da ação, em vez de permitir que ele chegue até a sua conclusão natural. Por exemplo, o protagonista está prestes a empurrar o vilão para fora do barco. Isso atiçará o leitor a querer saber como vai se desenrolar, mas você pode oferecer uma surpresinha no final do capítulo. Pode ser desde uma informação nova ou uma reviravolta na história. Vai que o vilão consegue pegar a faca escondida, ou o protagonista, ao tentar empurrar o antagonista ao mar, percebe uma tatuagem que o lembre algo importante — e você nem precisa dizer o motivo! Deixe que o leitor imagine: “Quê? Essa tatuagem não apareceu antes?!” Por que o Conflito é importante na história? Em um livro, o Conflito é uma situação ou encontro entre personagens que resulta em desafios e oposições. Pode ser que tenham objetivos opostos ou um personagem que luta contra seus demônios internos. Às vezes, o Conflito reside entre os personagens e o ambiente... É indiscutível que esse seja um dos elementos mais importantes da ficção, afinal, sem um conflito não há movimento nem impulso narrativo. Em uma história, o Conflito fornece a Tensão. Quando um antagonista tem objetivos opostos ao do protagonista, sabemos que apenas um pode ser vitorioso. Isso cria suspense enquanto nos perguntamos quem triunfará — na verdade — é mais em como será a vitória. Esse elemento fornece os riscos e as probabilidades que criam ações. Coloquemos em exemplo o “Senhor dos Anéis”... Se a busca de Frodo para destruir o Anel fosse simples e fácil, a história seria previsível e entediante. Conflitos menores e maiores ao longo do caminho criam arcos menores de Tensão e alívio. Múltiplos Conflitos de tamanho variados dão às histórias sua forma e caráter único. E, curiosamente, é um dos erros mais comuns entre escritores iniciantes. Eles estão tão preocupados em criar o mundo e os personagens que esquecem como desencadear oposições e ações, produzindo uma história desprovida de qualquer conflito. O conflito é o momento no qual os personagens podem crescer e mudar. Ao enfrentar adversidades internas e/ou externas, os personagens passam a ver as coisas diferente ou ganham forças. Independente de superar as falhas ou desenvolver mais, o conflito é quem rege a chave da mudança. Quais manifestações o Conflito pode ter na história? Como um elemento literário, o Conflito apresenta em si o valor de discordância, incerteza ou choque de valores, motivações, desejos ou ideias. É com ele que se faz grandes ações na vida dos personagens — até na nossa — e que impulsiona a história adiante. Dessa forma, todos os conflitos literários podem ser classificados de duas formas: Conflito interno é quando um personagem luta contra seus próprios desejos ou crenças. Acontece em sua mente e direciona o desenvolvimento como personagem; Conflito externo é quando o personagem é colocado contra algo ou alguém que não pode controlar. Forças externas que atrapalham seu caminho e criam tensões enquanto o personagem tenta alcançar seus objetivos. Os 6 tipos de Conflito Assim como a maioria das coisas na vida, são necessários dois ou mais para criar o conflito. O que você escolher para enfrentar seus personagens terá um efeito significativo no tipo de história que escreverá. É bom deixar claro que, apesar de muitas histórias conter vários conflitos, geralmente há um que sempre será o foco, o conflito principal, enquanto os outros agem de conflitos menores ao longo do caminho. E, em alguns casos, um autor consegue aplicar o uso de vários conflitos como principais. Tome o exemplo de “A Dança da Morte”, de Stephen King, onde grande parte da humanidade é exterminada por um vírus, fazendo-o aplicar conflitos de pessoa contra pessoa, pessoa contra natureza e pessoa contra sobrenatural. Além disso, por mais que veja em outros lugares a menção diferente da forma de se referir os conflitos — “pessoa contra tal”, “personagem contra isso”... — não faz tanta diferença no final, todos estão corretos. 1 – Pessoa contra pessoa É o conflito mais comum da ficção. Pode se manifestar como as necessidades ou desejos de um personagem estão em conflito de outros. Pode ser descrito como uma luta direta ou tão misturada e cheia de nuances quanto a luta contínua pelo maldito trono. Os conflitos de pessoas contra pessoas têm várias possibilidades interessantes. Por exemplo, escrever sobre duas pessoas de diferentes opiniões tendo um debate, mas, se prestar atenção, não há certo ou errado, apenas que os dois acreditam que aquilo que dizem está correto. O que leva a se desafiar para que esses tipos de personagens se provem naquele momento. Por outro lado, uma história com um vilão óbvio e inequívoco pode ser divertida de ler e escrever. Ambas as abordagens são formas legítimas de desenvolver um “pessoa contra pessoa”. Assim, podemos ver que esse tipo de conflito pode apresentar desde a luta contra alguém pela sobrevivência ou outra razão, até em uma história de mistério o qual o personagem tenta descobrir quem foi o responsável pelo crime. E um aviso... Se seu romance for entre muitas pessoas, o conflito pode acabar sendo o “pessoa contra sociedade”. 2 – Pessoa contra natureza Nesse conflito, um personagem é colocado em oposição à natureza. Pode ser o clima, a natureza selvagens ou um desastre natural. Imagine o seu personagem à deriva no mar, perdido e com fome. Ele luta para conseguir os poucos peixes que encontra e até os tubarões aparecem para ameaçá-lo e deixá-lo sem alimento. Essa é a essência do conflito do personagem contra natureza: a luta contra as emoções humanas, enquanto a natureza avança sem se importar. Um protagonista que está perdido na floresta ou que está sob ataque de animais selvagens, ou mesmo que busca a sobrevivência enquanto uma terrível tempestade acontece. Todos estes são conflitos de pessoa contra natureza. Esse tipo de conflito é caracterizado por ambientes que forçam o personagem lutar. E que fique bem claro que o tipo de conflito não dita o gênero da sua obra, apenas que é um fator a ser considerado e pensado em sua obra. Leve em consideração um arco de um personagem perdido em uma ilha ou em uma montanha porque fugiu de outra coisa. Nesse caso, apenas o arco vai ser o conflito, não a história, que pode ser muito bem uma fantasia, aventura ou ação. Geralmente, histórias utilizam o “pessoa contra natureza” como conflito secundário em suas histórias. 3 – Pessoa contra ego Este é um conflito interno, o que significa que a oposição que o personagem enfrenta vem de si mesmo. Pode ser a luta para discernir qual é a escolha moral “certa”, ou também pode envolver problemas mentais. Normalmente esse conflito só é usado como secundário na ficção. Não é incomum que o protagonista esteja lutando com algum aspecto da autossabotagem. Pode ser um medo, um passado difícil, um vício ou uma tendência de continuar escolhendo relacionamentos errados. Mesmo que sua obra não busque esse conflito como principal, é sempre bom adicionar na sua história para complementar o desenvolvimento de seu personagem e aumentar a complexidade de significados que passará em sua obra. 4 – Pessoa contra sociedade Um conflito externo que ocorre quando o protagonista é colocado em oposição à sociedade, ao governo ou a uma tradição cultural ou norma social de algum tipo. Os personagens podem ser motivados a agir contra sua sociedade por uma necessidade de sobreviver, um senso moral de certo e errado, ou um desejo de felicidade, liberdade, justiça ou amor. Nesse caso, não existe um único antagonista, mas um grupo de antagonista. Como a sociedade é composta de indivíduos, esse tipo de conflito também incluirá elementos significativos de pessoa contra pessoa. No entanto, quando o conflito de pessoa contra pessoa inclui uma oposição ao sistema e modo de vida de outros, torna-se um conflito de pessoa contra sociedade. 5 – Pessoa contra sobrenatural Colocar personagens contra fenômenos como fantasmas, deuses ou monstros, aumenta o risco de um conflito criando um campo de jogo desigual. O conflito sobrenatural também abrange personagens, como Harry Potter ou Odisseu, que têm um destino ou predestinação e precisam lutar para aceitar os sacrifícios que vêm junto disso. O sobrenatural aqui pode ser considerado um termo amplo e que abrange qualquer entidade desconhecida. Assim como no exemplo anterior, a luta de um homem para escapar de seu destino é um conflito de pessoa contra sobrenatural. Desde que o indivíduo/entidade não seja muito próximo a humana, encaixará nesta categoria, assim como as histórias com antagonistas inexplicáveis. Conflitos contra alienígenas podem ser classificados como “pessoa contra sobrenatural” ou “pessoa contra pessoa”, dependendo dos tipos de poderes e tecnologia que os alienígenas possuem. Em história de ficção científica, onde humanos e alienígenas estão praticamente em pé de igualdade, os extraterrestres podem ser considerados iguais às pessoas por causa do conflito. Já caso esses aliens superem muito o poder dos seres humanos, quase ou totalmente que inexplicável, então pode muito bem cair como sobrenatural. 6 – Pessoa contra tecnologia Nesse caso, um personagem está em conflito com algum tipo de tecnologia. Por mais que nossas vidas se tornem mais dependentes e vulneráveis à tecnologia, o uso disso como conflito tende a crescer. Há centenas de anos, já houve uma história que utilizou exatamente este tipo de conflito. Frankenstein conta a história de uma criatura criada por meios científicos, logo, é um ótimo e clássico exemplo de conflito de pessoa contra tecnologia. Também podemos utilizar grandes franquias do cinema, “Matrix” e “Exterminador do Futuro”. Os dois se tratam dos humanos contra uma tecnologia poderosa. No entanto, esse não é um tema estritamente voltado ao gênero de ficção científica. Um suspense pode lidar com um protagonista que tenta conter uma tecnologia desonesta ou ataques de hacking. Pode até mesmo ser que o protagonista precise pilotar um avião fora de controle ou um submarino que está prestes a explodir. Obs: Esse artigo foi escrito por Rose Kethen, membro ilustre da Novel Brasil e da Novel Mania. Eu, Rencmps, apenas editei e organizei o artigo. Também temos um artigo falando sobre "Como aplicar Tensão na sua obra?", basta clicar aqui para ler.

Por KRISTEN KIEFFER e traduzido por Brinn. Durante anos, me bati bastante com os diálogos nas minhas histórias. Eu não tinha o talento natural para escrever conversas que parecessem reais e fiéis aos personagens e acabei permitindo que essa fraqueza me impedisse de me esforçar em melhorar. Porém histórias precisam de diálogos e os meus estavam sofrendo com essa falta de atenção. Por fim, decidi que já estava na hora de parar de ignorar o problema e comecei a ler cada sugestão sobre como escrever diálogos melhores nas quais consegui colocar as mãos. Eu estudei os livros que já havia lido e reescrevi as conversas em minhas próprias histórias uma vez após a outra, até que finalmente comecei a ver algum sinal de melhora. E, acima disso, entendi que os diálogos são por si só um dos atributos mais complexos da literatura. Infelizmente, é por essa complexidade que se torna tão difícil escrever um diálogo de qualidade. Então, neste artigo de hoje, eu resolvi dividir em dezenove passos para se escrever bons diálogos, começando por dez dicas para se produzir conversas mais ricas e complexas. #1: CADA LINHA DE DIÁLOGO DEVE SERVIR PARA ALGUM PROPÓSITO Os diálogos não devem existir apenas para que os seus personagens digam alguma coisa. Muito pelo contrário, as conversas literárias mais eficazes são aquelas que servem para vários propósitos como, por exemplo: explorar seus personagens, avançar o enredo, aumentar a tensão, revelar algum contexto, estabelecer a ambientação e assim por diante. Se você puder remover uma linha de diálogo do seu manuscrito — ou, ainda pior, uma conversa inteira — sem impactar a compreensão dos leitores sobre a sua história, então há uma boa chance de que esse diálogo não tenha um propósito ou uma direção relevantes. #2: NÃO SEJA REALISTA Os escritores costumam ser encorajados a escrever diálogos realistas. Contudo, na ficção, existe um negócio chamado ser realista demais. Pense em todas as coisas supérfluas que fazem parte das suas conversas no dia a dia: a conversa fiada, os murmúrios, aquelas simples frases que acabam sendo repetidas umas três vezes até serem ouvidas. Esses momentos com certeza tem o seu lugar na ficção, mas apenas quando o autor tem algum propósito para eles. O diálogo mais “realista” não é aquele que imita a linguagem que você ouve no dia a dia; é aquele em que as vozes dos seus personagens parecem genuínas. #3: DESENVOLVER UMA VOZ É CRUCIAL Escolha três personagens da sua história e escreva uma conversa sobre se a pizza é ou não a maior comida criada pela humanidade — sem usar indicadores de diálogo. Será que os leitores seriam capazes de discernir qual personagem disse cada linha? O termo “voz” costuma ser aplicado às formas verbais não verbais pelas quais um personagem se comunica de acordo com a sua personalidade, experiências, crenças, auto-estima, visão de mundo e influência culturais. Quanto mais fortes forem as vozes dos seus personagens, mais autênticas serão as suas conversas. #4: AS PESSOAS NEM SEMPRE DIZEM O QUE PENSAM As pessoas são criaturas complexas. Nós raramente dizemos o que queremos do jeito que pensamos. Ao invés disso, nós nos moldamos de acordo com os arredores, esforçando para nos encaixar ou nos destacarmos, para deixar uma marca profunda, para agradar ou apaziguar. Por isso, não é de se surpreender quando os diálogos mais diretos soam tão falsos. Escrever conversas com nuances que levam em conta as vozes e as circunstâncias pode ser complicado, mas sempre vale o esforço. #5: AS RELAÇÕES TÊM UM PAPEL CHAVE NAS CONVERSAS Falando de circunstâncias, cada conversa é moldada pelo contexto em que ocorre, em especial no que tange as relações entre seus personagens. A forma como um casal conversa sobre o tempo deve ser diferente da forma como essa mesma conversa se desenrola entre um pai e um filho distantes, entre colegas de trabalho ou entre dois estranhos na rua. #6: USE LINGUAGEM CORPORAL E EXPRESSÕES As expressões e a linguagem corporal das pessoas podem dizer tanto quanto suas palavras. A postura, o contato visual, os maneirismos e as reações também devem desempenhar um papel proeminente nas conversas entre seus personagens. #7: NÃO TENHA MEDO DE FAZER BAGUNÇA As conversas de verdade raramente ocorrem em frases perfeitinhas e educadas. Afinal, as pessoas são uma bagunça — assim como os seus diálogos. Dessa forma, não tenha medo de permitir que seus personagens conversem em sentenças fragmentadas ou inacabadas, de assassinar a gramática e usar gírias, de xingar até não poder mais. #8: EQUILIBRE AS PARTICIPAÇÕES Escrever diálogos entre quatro ou mais personagens pode ser desafiador. Por sorte, é raro que tantas vozes compartilhem o mesmo peso em uma conversa. Quando for escrever cenas assim, resista à vontade de garantir que cada personagem diga tanto quanto os outros. Ao invés disso, deixe que as dinâmicas de poder se desenvolvam naturalmente. #9: TRABALHE COM A TENSÃO DA CENA Quase todos os diálogos na ficção existem para criar ou resolver de alguma forma a tensão. Afinal, é ela que faz os leitores continuarem a virar as páginas, ansiosos para descobrir o que vai acontecer a seguir. Para garantir que o diálogo não deixe a sua história estagnada, preste atenção especial aos fluxos de tensão em cada cena. Como você pode manipular a tensão por meio dos diálogos de uma forma que mantenha os leitores engajados? #10: VOCÊ NÃO PRECISA ESCREVER CADA DETALHE Nem sempre é necessário colocar os diálogos palavra por palavra no papel. Muitas vezes, é mais fácil trabalhar com certos detalhes mundanos, como cumprimentos ou palavras de aceitação, na própria narrativa — ou simplesmente deixar para os leitores deduzirem essas informações por si mesmos. Cada palavra que você escreve tem o poder de entediar os leitores ou desacelerar o ritmo da sua história, então tenha certeza de escolher suas palavras (e de seus personagens) sabiamente. Nesse ponto, você já deve ter adquirido uma maior compreensão sobre como dar nuances aos seus diálogos e torná-los mais imersivos. Agora, vamos voltar nossa atenção para a parte técnica de como escrever bons diálogos. #11: CORTE OS INDICADORES DE DIÁLOGO DESNECESSÁRIOS Indicadores de diálogo existem para esclarecer quem está dizendo o que, sendo que os indicadores mais comuns são: disse, perguntou e respondeu. Outros indicadores comuns (ex.: gritou, sussurrou, rosnou) expandem em como determinada linha de diálogo foi dita. Apesar de sem dúvidas serem um aspecto importante das conversas ficcionais, indicadores demais também podem desacelerar o ritmo da sua história — ou até fazer os leitores perderem todo o interesse. Sendo assim, utilize-os com cuidado. #12: DICENDI NÃO ESTÁ MORTO A clareza fornecida pelos indicadores muitas vezes pode ser vital, mas lembre-se de que eles também são um sinal de autoria (ou seja, um elemento da narrativa que não é escrito na voz do personagem cujo ponto de vista está em destaque). Um ou outro sinal de autoria não irá atrapalhar a imersão dos leitores, se já estiverem engajados, porém, quanto mais natural os seus indicadores parecerem, melhor. Os leitores passarão direto por palavras como “disse” e “perguntou”, mas ainda serão capazes de registrar a identidade dos falantes, garantindo que sua história continue fluindo. #13: UTILIZE INDICADORES DE AÇÃO NO LUGAR Indicadores de ação são pequenas ações atribuídas que antecedem ou seguem uma linha de diálogo, como nos seguintes exemplos: Amanda amassou a barra da própria camisa. — Eu não sei se isso é uma boa ideia. — Você tem certeza de que é isso o que você realmente quer? — Brad arqueou uma sobrancelha. Usar indicadores de ação é uma forma excelente de atribuir um diálogo ao mesmo tempo em que mantém os leitores engajados e adiciona movimento à cena. #14: ESCOLHA INDICADORES DE DIÁLOGO FORTES Se você for usar um indicador de diálogo, é importante esclarecer o tom no qual ela dita, então escolha os indicadores com cuidado. Considere “sussurrou” no lugar de “ela perguntou baixinho” ou “rosnou” no lugar de “ele disse com um tom desagradável”. #15: USE INDICADORES REALÍSTICOS Vários escritores erroneamente utilizam ações atributivas no lugar de indicadores atributivos — um erro gramático que com certeza deixa os editores loucos. Aqui estão dois exemplos de como ações atributivas são utilizadas de forma inadequada: — Eu não acredito nisso. — Emma suspirou. — Isso é hilário — gargalhou Henry. A menos que você seja um super-humano, você provavelmente não consegue suspirar ou gargalhar palavras, ainda assim, é exatamente isso o que as sentenças acima implicam. Ao invés disso, vamos dar uma olhada em duas formas de atribuir da forma correta essas linhas de diálogo: — Eu não acredito nisso. — Emma disse com um suspiro. Emma suspirou. — Eu não acredito nisso. — Isso é hilário! — Henry gargalhou. — Isso é hilário! — disse Henry, gargalhando. Consegue ver as diferenças entre eles? Seu diálogo não precisa ser completamente realista, mas os seus indicadores com certeza precisam ser. Quer aprender melhor sobre como pontuar todas as formas de diálogo? Dê uma lida nesse artigo. #16: CORTE FORA AS REDUNDÂNCIAS Vários escritores inexperientes também cometem o erro de ser redundantes em seus diálogos. Não há a necessidade de escrever “— Ugh! — Ela gemeu,” ou “— Ha! — Ela riu,” quando apenas um ou outro é o suficiente. #17: EVITE A REPETIÇÃO DE NOMES As pessoas raramente se referem umas às outras pelos seus nomes a menos que estejam tentando chamar a atenção uma da outra. Ainda assim, vários escritores têm o costume de colocar os nomes de seus personagens a torto e a direito no meio de seus diálogos. — Annie, pare com isso. Você está me fazendo rir demais. — Foi você quem começou com isso, Michael. — Talvez, Annie. Mas você é quem está me matando aqui! Percebe o quão falso isso parece? Se essa forma de se comunicar com outras pessoas é comum na cultura do seu personagem ou serve para um propósito específico na sua história, então tudo bem. Caso contrário, uma repetição de nomes tão frequente assim só vai acabar afastando seus leitores. #18: USE DIÁLOGOS PARA QUEBRAR A NARRAÇÃO Uma narração que se alonga por páginas e mais páginas pode acabar se tornando cansativa de ler, por mais teoricamente empolgante que ela possa ser. Adicionar uma linha ou outra de diálogo no meio pode ser uma excelente forma de dar um descanso aos leitores, em especial se você permitir que o seu personagem em destaque entre em contato ou reaja ao mundo ao seu redor. #19: LEIA O DIÁLOGO EM VOZ ALTA Mesmo após colocar todas essas dezoito dicas na prática, ainda pode ser difícil dizer se você escreveu um diálogo eficaz ou não. Na minha experiência, a forma mais fácil de determinar se a conversa entre os seus personagens parece realista ou não é lê-la em voz alta. Os seus personagens soam como eles mesmos? A conversa deles segue um ritmo natural? Se a resposta for não, lê-las em voz alta com certeza o ajudará a descobrir onde você errou. Se sentindo sobrecarregado com todos os conselhos que eu compartilhei hoje? Não sinta como se você tivesse que dominar a arte de escrever diálogos do dia para a noite. A prática é a chave para melhorar sua habilidade e aperfeiçoar qualquer parte do seu manuscrito requer uma boa dose de revisão. Concentre-se em implementar apenas uma ou duas dessas dicas por vez, assim, quando você menos esperar, já estará escrevendo conversas ricas e engajantes.